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Il narratore e i punti di vista

Come diverse prospettive generano diverse narrazioni

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Pubblicato il 26 marzo 2018 in Giornalismo

Tags: narratore narrazione puntidivista

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Cosa succede a una storia quando viene raccontata da più punti di vista? Cercheremo di scoprirlo oggi, lasciando aperta la porta di questo complesso argomento alle vostre domande. Detto altrimenti, siamo alle soglie della nuova intervista collaborativa di Intertwine. Quale scrittore risponderà questa volta? Lo scoprirete solo leggendo...

Narratore esterno onnisciente

C’era una volta “quel ramo del lago di Como, che volge a mezzogiorno, tra due catene non interrotte di monti, tutte a seni e a golfi…”

C’era una volta il narratore onnisciente che, come nell’incipit di Manzoni, dall’esterno del suo punto di vista contemplava il paesaggio dal generale al particolare fino ad arrivare ai suoi personaggi per muoverli e tesserne i destini. Un po’ come un burattinaio con le sue marionette, era lui a reggere le fila della storia restando sempre molto presente nella narrazione: una sorta di personaggio aggiuntivo col compito di narrare ma anche di fornire commenti o interpretazioni sullo svolgersi degli eventi. Niente poteva sfuggire a lui e al suo lettore. E poi?

Una serie di complessi fenomeni storici, politici e sociali hanno influito sul modo di raccontare le storie tanto quanto sul modo di rappresentarle. Così, nella letteratura come nella pittura e nel cinema, la prospettiva si è fatta sempre più frammentaria, inquieta, distorta. Senza tracciare l’evoluzione del pdv dall’800 ai giorni nostri, oggi ci soffermeremo su alcune delle sue caratteristiche e variazioni per capire come la posizione assunta da chi narra determini un certo tipo di punto di vista sulle storie.

Narratore interno a focalizzazione multipla

Immaginiamo che il nostro burattinaio - alias narratore esterno onnisciente - lasci la sua postazione sopraelevata e vada a mettersi di fronte al suo “teatrino”. Oppure poniamo che si cali fra le sue marionette, ne scelga una, le resti vicino o le entri addirittura nella testa. In ognuno dei casi, non gli sarà più possibile vedere e sapere ciò che vedeva e sapeva prima. Il suo punto di vista sarà radicalmente cambiato e, con esso, tutto il suo modo di narrare.

Una riprova di questo meccanismo la troviamo in Dunkirk, l’ultimo film di Christopher Nolan, nel quale un episodio della seconda guerra mondiale viene raccontato a partire da tre punti di vista diversi. La vicenda è nota: sulle spiagge di Dunkerque, sono assiepati 400.000 soldati inglesi in attesa di tornare a casa dopo la disfatta degli eserciti alleati davanti alla travolgente avanzata tedesca nel giugno del 1940. Ironia della sorte, Dunkerque dista solo poche decine di miglia dalla più vicina costa inglese: “Praticamente da qui possiamo vedere casa”, dice l’ufficiale interpretato da Kenneth Branagh.

Al di là della vicenda, ciò che ci interessa è il modo in cui Christopher Nolan ha scelto di girarla. Dunkirk è strutturato lungo tre linee narrative, in tre terreni di battaglia, e in tre unità di tempo diverse: una settimana sulla spiaggia, raccontata dal soldato Tommy, dove le truppe attendono di essere evacuate; un giorno in mare con Mr. Dawson che recupera i soldati naufraghi; un’ora di battaglia aerea con il pilota Farrier che lotta contro i caccia tedeschi. Queste tre narrazioni si intrecciano secondo uno sviluppo non lineare, dando vita a una storia a focalizzazione multipla, dove il cambio di punto di vista rappresenta un elemento fondante.

Da un film a un altro film a focalizzazione multipla: Il capitale umano, adattamento cinematografico e italianizzato dell’omonimo romanzo di Stephen Amindon (Mondadori, 2005).

Nonostante le differenze di contesto tra Connecticut e Brianza, il regista Paolo Virzì mantiene gli elementi chiave del libro per svelare gli aspetti della vicenda nel racconto effettuato dai diversi punti di vista dei personaggi. Il film è esplicito: tre delle quattro parti che lo compongono portano il nome del personaggio-prospettiva dalla quale la storia viene presentata. Dino. Carla. Serena. Ognuno restituisce l’accaduto in base al suo sguardo e alla sua specifica esperienza percettiva, rivelando porzioni di verità prima sconosciute.

Ma, lungi dall’essere un mero espediente narrativo, qui il cambio del punto di vista è funzionale a un messaggio che si vuole passare: niente è come appare. Solo nell’ultima parte del film, che porta proprio il nome di Il capitale umano, lo sguardo si eleva al di sopra di quello dei singoli personaggi per tirare le fila di una storia che Virzì descrive così: un intreccio di vicende che alla fine porta dietro un’esplorazione di ambienti sociali, personaggi e anche un senso profondo sul nostro tempo, sul valore della vita delle persone, sul prezzo pesante da far pagare alle generazioni più giovani”.

Un esempio illustre di costruzione narrativa basata sul cambio del punto di vista è L’urlo e il furore (1929) di William Faulkner, dove la medesima vicenda è raccontata in tempi diversi da quattro differenti angolazioni e voci narranti. La prima è quella di Benjy, trentatreenne affetto da ritardo mentale, che riverbera la sua condizione nel linguaggio col quale si esprime:

Le ossa spuntavano dal fosso, dove i rovi scuri riempivano il fosso nero, al chiaro di luna, come se qualche forma si fosse fermata. Poi si fermarono tutte ed era buio, e quando smisi per ricominciare udii la mamma, e il rumore dei piedi che si allontanavano in fretta, e potevo sentirne l’odore. Poi arrivò la stanza, ma gli occhi mi si chiusero. Non mi fermai. Potevo sentirne l’odore.

La prospettiva adottata per narrare una storia, dunque, determina un insieme di scelte stilistiche che concorrono a delimitare non solo i confini di un mondo ma anche la forma che tale mondo assumerà agli occhi del lettore.

Narratore interno a focalizzazione fissa

Funzionale al punto di vista e alle scelte stilistiche a esso associate è anche la “persona” nella quale decidiamo di esprimerci. Se la terza singolare è la soluzione adottata con più frequenza anche dal cosiddetto narratore onnisciente, in essa è possibile operare delle modulazioni corrispondenti alla distanza dalla quale intendiamo mettere a fuoco i nostri personaggi. Il narratore si fa così interno e “veste i panni” del personaggio con cui sceglie di identificarsi.

Nel romanzo L’uomo verticale (Fandango, 2010), per esempio, Davide Longo si esprime in una terza persona singolare fissa e stretta sul protagonista: tutto ciò che noi lettori veniamo a sapere riguardo al contesto e allo svolgersi della vicenda, infatti, corrisponde ai tempi di apprendimento e alle modalità d’esperienza di Leonardo, ex-scrittore e professore universitario.

A differenza della terza persona di stampo manzoniano, quindi, il vissuto e il pensato degli altri personaggi è filtrato dagli occhi del protagonista. Attraverso di essi, impariamo a conoscere un mondo rovesciato, regredito allo stadio di homo homini lupus, nel quale ogni fondamento della vita sociale è ormai sovvertito, dove chi non cerca rifugio oltre frontiera si arma e si difende come può dalle bande di esterni che depredano e saccheggiano il territorio.

Leonardo fatica ad accettare il nuovo status quo, mantiene la fiducia che le cose possano migliorare in primavera. Ma intanto l’inverno si avvicina e porta un presagio:

Poco prima di addormentarsi ebbe l’impressione di intuire per la prima volta la terribilità di quel che stava avvenendo. Un nuovo tempo si apriva, un tempo nudo che prometteva di durare e la cui parola chiave sarebbe stata “senza”, come quella dell’età che l’aveva preceduto era stata “con”.

Trova rifugio nei libri, nella presenza rassicurante di un cucciolo che ha salvato da morte certa, in una sequenza ripetuta di gesti e di abitudini, nella natura che, nonostante tutto, riesce a mantenere intatta la sua bellezza originaria. Fino a che il tempo nuovo non arriva a sbattere contro la sua porta di casa: è quello benevolo di una figlia che non vedeva da anni, è quello indecifrabile del piccolo Alberto, è quello brutale di chi saccheggia, devasta e imbratta il suo rifugio al punto da costringerlo ad abbandonarlo.

Subentra il tempo della fuga e, a narrarlo, è un Leonardo che si esprime in prima persona attraverso le pagine di un quaderno usato come diario. Questo slittamento, che a livello formale ci pone ancor più dentro il vissuto del protagonista, è legato a un ritorno a se stessi suggellato dall’esercizio della scrittura:

Questo gesto che mi era diventato desueto è tornato parte di me, è riemerso dal luogo buio in cui era scivolato. Prima di mettermi sotto la coperta ho baciato sulla fronte Lucia. Ho una figlia, la notte fuori è profonda e priva di segni e ogni cosa pare destinata a sopravviverci. Eppure vedo bellezza.

Subito dopo, però, il romanzo prende un’inaspettata piega violenta e quanto mai dolorosa: ecco un nuovo slittamento, dalla prima persona si torna alla terza persona, come se ci fosse bisogno di instaurare una distanza seppur minima da ciò che accade. Così, Leonardo “capì di essere di fronte a un nuovo modo, uno dei luoghi in cui la follia si generava per poi allargarsi intorno. Ne avvertiva la presenza e l’attrazione”.

Narratore e Autore

C’è un’altra opera di Davide Longo nella quale si assiste a un’alternanza fra prima e terza persona singolare, ma questa volta con un intento ben diverso da L’uomo verticale. Maestro Utrecht (NN Editore, 2016), infatti, rappresenta una piccola ma preziosa risorsa in grado di far luce sul complesso rapporto che lega autore e narratore, esperienza biografica e finzione letteraria.

Davide si trova a Utrecht, ospite di un programma di residenze per scrittori stranieri, e viene a conoscenza della vicenda di Stefano, un uomo trovato morto sotto un ponte della città quando ormai era ridotto a un mucchietto di ossa. Al suo funerale, solo i rappresentanti della Lonely Funeral, “un’associazione di poeti che presenziano ai funerali di chi viene sepolto senza amici e familiari”. La vicenda gli resta addosso, cerca di risalire a qualche frammento significativo e, nel mentre, lascia che la storia di Maestro Utrecht germini sui resti di Stefano svelando la stessa genesi dell’opera letteraria.

Sì perché, scrive Longo, esiste un equivoco che “alimenta da sempre l’idea che la gente ha degli scrittori: che prendano pezzi di vita, li portino in laboratorio e ne facciano storie.

Uno scrittore non si ciba mai di vita propria o altrui, ma ne ritaglia porzioni, le trascina nella tana e aspetta che su quei brandelli in decomposizione, grazie al luogo caldo, chiuso e poco areato, nascano storie. Ne deriva che le storie non sono la vita, ma qualcosa che cresce sopra la vita, nelle tane di determinati individui. Può sembrare una questione di lana caprina, ma in verità è sostanziale, avendo a che fare con la sostanza di cui sono fatte le storie”.

Gli scrittori, in sostanza, fanno come le formiche tagliafoglie, che portano pezzi di foglie in un’enorme cella sotterranea del formicaio non per cibarsene, ma per cibarsi dei funghi che da esse sorgeranno per lenta e umida decomposizione. La scelta del punto di vista, la nascita di uno sguardo e di una precisa prospettiva, fa parte di questo processo di decomposizione destinato a generare nuove forme di vita letteraria.

Riassumendo, 5 caratteristiche del pdv

1) Dipende dalla posizione assunta da chi narra.

2) Ha a che fare con la porzione di mondo che vogliamo raccontare.

3) Esprime la messa a fuoco che adottiamo per osservare tale porzione di mondo.

4) È legato alla scelta della persona nella quale decidiamo di esprimerci.

5) Produce uno sguardo, un’atmosfera, un linguaggio, una forma narrativa.

Domande?

Ti va di acuire la vista sul punto di vista? Allora fai la tua domanda: a rispondere sarà Davide Longo in persona, scrittore, regista di documentari, autore di testi radiofonici e per bambini, nonché insegnante alla Scuola Holden di Torino.

Lascia la tua domanda sul punto di vista nei commenti a questo post o sui nostri social: contribuisci anche tu alla una nuova intervista collaborativa di Intertwine!

Articolo realizzato incrociando i punti vista di: Martha Bartalini, Valeria Coppola e Luigi Maiello.

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