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Una storia di Spicy

La stravolgente dirompenza pirandelliana

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16 minuti

Pubblicato il 04 maggio 2020 in Didattica

Tags: #Pirandello

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Nel romanzo Il fu Mattia Pascal, Pirandello espone la dirompenza dell’esplosione del reale che ha subito nel 1903. Questo anno è caratterizzato dal fallimento dell’attività del padre, dal crollo di una miniera di zolfo acquistata con la dote di sua moglie Antonietta, trovandosi ad affrontare una grande crisi economica. Alla sofferenza e alla consapevolezza che non ci sia nulla di definitivo nell’esistenza di una persona, si aggiunge la malattia psichica della moglie che si manifesta in crisi nervose, pesanti scenate di gelosia e in un rapporto allucinato con la realtà. Questi eventi mostrano ancora più chiaramente la voragine che persiste tra la realtà e l’apparenza, spingendo l’autore alla stesura del romanzo. Probabilmente Pirandello scrive anche con l’intenzione di sbarcare il lunario dopo la crisi, pubblicando il romanzo a puntate su “La Nuova Antologia”, senza sapere cosa ne sarebbe precisamente uscito, perché l’ironia della sorte crudele ci deve spingere a non avere mai la presunzione di avere progetti futuri.

Il personaggio di Mattia si divide in tre identità nel corso della storia: il Fu Mattia Pascal che incornicia il romanzo, Mattia Pascal che compare dal terzo al sesto capitolo e Adriano Meis dal settimo al sedicesimo capitolo. Nella costruzione del romanzo è riconoscibile la tecnica del racconto retrospettivo: alla fine del romanzo la vicenda è narrata dal punto di vista di una voce che guarda da fuori la propria vita. L’ambiguità è presente fin dal titolo, infatti non è ben chiara la posizione del protagonista, essendo ancora “dentro la vita” ma al tempo stesso escluso da essa. Lo schema è solo apparentemente circolare, non comporta lo scioglimento dei dubbi o una raggiunta armonia, infatti è più simile ad una spirale, il cui il protagonista non può aggrapparsi più ad alcuna certezza ma solo scegliere una condizione di estraneità alla vita, metaforizzata dalla particella “Fu”. La storia non segue un corso lineare, al contrario si alternano fatti riassunti e concentrati che velocizzano la storia, a inserti metanarrativi, riflessivi, ed altera l’ordine degli eventi ricorrendo ad analessi e prolessi.

”La lanterninosofia” è la teoria secondo la quale gli uomini vivono seguendo i “lanternoni”, cioè i grandi ideali e le credenze che fanno da guida, e i “lanternini”, cioè le convenzioni sociali, la famiglia, i piccoli valori in cui ognuno crede. Questi tengono l’uomo in un cuneo di luce, ma quando si spengono l’uomo si perde. Probabilmente il cuneo lo intrappola e il buio è la vera esistenza. Questo buio può essere interpretato come nulla, come svalutazione di ogni azione umana, oppure come tutto, cioè quel flusso irrefrenabile che muove la natura, al di fuori dalla nostra visione della vita. Dunque per Anselmo Paleari, anziano studioso di esotismo, personaggio un po’ buffo, portatore della filosofia pirandelliana, la luce delle convinzioni acceca l’uomo, mentre il “bujo pesto” è ciò che esiste oltre la falsità della vita, resa chiara all’uomo dopo “lo strappo nel cielo di carta”.

”Lo strappo nel cielo di carta” è un estratto significativo del capitolo XII de Il Fu Mattia Pascal, in cui Anselmo Paleari annuncia ad Adriano Meis di un teatrino di marionette. La storia portata in scena è la tragedia di Oreste, l’eroe tragico per eccellenza che vendica con risolutezza la morte del padre Agamennone uccidendo la madre Clitemnestra e l’amante di lei. Anselmo immagina che Oreste d’improvviso alzi lo sguardo e si accorga di uno strappo nel cielo di carta del teatrino, e si sente “cader le braccia”, perché non sa più se stia compiendo quell’azione perché lo vuole o semplicemente perché è nel suo ruolo. Così Oreste si trasforma in Amleto, l’eroe moderno pensieroso e dubbioso che non può affidarsi a valori univoci e saldi e che si sdoppia guardando se stesso dall’esterno. Lo “strappo” è per l’uomo quella trappola in cui scopre di essere sempre stato inconsciamente: quando si accorge della falsità della vita non riesce più a viverla come prima. Pirandello ha un’idea chiara della propria esistenza, esemplicata da un titolo che assegnò ad un suo testo: “Informazioni sul mio involontario soggiorno sulla Terra”. Dopo aver visto lo strappo, l’uomo non è più rassicurato dalla sua solita ruotine quotidiana, così si trova come stordito, si rende conto di essere solo di passaggio e che c’è tanto altro al di fuori della propria realtà.

Quando Adriano Meis si rende conto che in realtà è intrappolato in un’identità che non esiste, non potendo denunciare un furto, non potendo sposarsi né potendo sfidare un altro uomo a duello, non trova una sua realizzazione come individuo e decide di fingere un suicidio e tornare a casa. Ma la situazione è cambiata dal momento in cui se n’è andato, la moglie si è risposata e lui decide di non riappropriarsi del suo ruolo. Assume il nome de “Il Fu” e si rifugia in una non-vita in cui l’unica cosa che gli rimane da fare è scrivere, per distrarsi. Il protagonista non si riprende la propria identità perché è consapevole dell’impossibilità di realizzarsi nella storia in qualsiasi modo: qualsiasi esistenza è una camicia di forza e il solo fatto di possedere un’identità anagrafica non consente di corrispondervi perfettamente, perché l’uomo è costituito da molteplici personalità che si susseguono e probabilmente non è in grado di riconoscere quella che realmente gli appartiene.

La prima e la seconda premessa precedono la narrazione occupando il I e il II capitolo del romanzo, raccontati in prima persona in maniera autodiegetica, e sono importanti per definire la distanza tra chi legge e il romanzo, e tra chi scrive e il romanzo. In particolare nella premessa seconda il Fu Mattia Pascal espone il suo discorso sulla visione delle cose affermando che non esista alcun punto fermo ma solo contraddizioni. La prima contraddizione a cui si va incontro è la "chiesetta sconsacrata" alla riga 60, che è però coerente con il pensiero pirandelliano poiché Il Fu, che non ha più un nome, non può far altro che vivere in una chiesa che non ha più un ruolo. Un'altra grande contraddizione si evince dal termine "leggiucchiare" con il quale fa emergere uno sguardo dissacrante sulla letteratura, perché "per colpa di Copernico" non è più tempo di scrivere libri: nel momento in cui Copernico diffonde la sua teoria, l'uomo si trova sperduto nel mondo non essendo più al centro dell'universo, mentre prima si compiaceva della propria dignità e narrava di se stesso. La contraddizione sta nel fatto che anche se la letteratura ha avuto una pessima sorte, Pirandello sta scrivendo un libro. Proseguendo con la lettura vengono citati alcuni inizi di romanzi naturalistici e di formazione denunciandone l'improponibilità e mettendoli in ridicolo poiché sono romanzi che pongono al centro un uomo dignitoso e determinato quando in realtà è solo polvere che si trova ad abitare su un "granellino di sabbia impazzito che gira senza sapere perché [...] e per farci morire". Così l'autore esprime lo spaesamento dell'uomo in maniera umoristica, "Copernico ha rovinato l'umanità" e anche tutte le scoperte, le invenzioni, le notizie sono solo "storie di vermucci ormai". Dopo aver palesato la miseria della vita umana, spiega come l'uomo riesca a sopportare tutto questo: "Per fortuna, l'uomo si distrae facilmente". Fa riferimento alle illusioni, in cui si evince un Leopardi reso comico, e alla luce delle lanterne che accecano gli uomini facendo sì che "dimentichino spesso e volentieri di essere atomi infinitesimali per rispettarsi e ammirarsi a vicenda". In nome di questa distrazione provvidenziale il protagonista decide di parlare di sé, così Pirandello ci pone davanti agli occhi il romanzo nel suo scriversi e lascia quella distanza che serve al personaggio umoristico per guardare le cose, che si considera "come già fuori della vita". L'opera non è più creata per essere introiettata dal lettore ma è un'analisi del mondo da parte di un occhio strabico, che vede doppio e non può partecipare interamente alle cose che vede e che scrive.

La produzione di Pirandello è caratterizzata dalla presenza di un umorismo tagliente, lontano dalla concezione positivista. Uno dei personaggi che incarna perfettamente la poetica dell’umorismo è Mattia Pascal. Egli in quanto strabico, non converge lo sguardo su un unico punto, ma sdoppia la visione delle cose. In questo modo riesce a guardare oltre e a comprendere di più degli altri, ma è anche dominato da un forte senso di inappartenenza: guardando le cose doppie non si può identificare in tutto e per tutto in queste, le quali, invece che diventare organiche, vengono scomposte dentro l’occhio. Ciò accade in ogni manifestazione umana, anche sentimentale o di relazione con gli altri e con il mondo.

Per chiarire la sua concezione di umorismo, Pirandello ricorre ad un esempio: l’immagine di una donna attempata che si veste e si atteggia come una giovane. In prima istanza questa visione suscita riso nell’osservatore, ma in un secondo momento subentra la riflessione e il riso diventa amaro. Nel 1908 Pirandello compone un saggio dedicato a “Mattia Pascal bon’anima”, intitolato “Umorismo” in cui ribadisce che dopo Copernico non si può che essere umoristi, perché non si possono più unire due cose in una unica come credevano di fare i Romantici o come il simbolismo, “nella sua anormalità, non può che essere amaramente comica la condizione di un uomo che si trova ad essere quasi sempre fuori chiave, ad essere ad un tempo violino e contrabbasso”; non si può più appartenere al mondo nel momento in cui subentra la riflessione che distrugge qualsiasi ideale, qualsiasi sentimento e fa sì che l’umorista prenda le distanze dall’evento in cui si trova guardandosi da un punto di vista esterno e estraneo alla sua vita di tutti i giorni. Citando le parole del testo, la riflessione “rimane, sì come uno specchio interiore; ma per usare un’immagine, è come uno specchio d’acqua ghiaccia, in cui la fiaccola del sentimento non si accontenta di rimirarsi, ma si tuffa e si smorza; e il friggere dell’acqua è il riso che suscita l’umorista”, dunque l’opera umoristica nasce dal contrasto tra il caldo del sentimento e il freddo della riflessione. Questa prende il sopravvento in seguito al momento dell’Epifania, quell’attimo in cui l’uomo per qualche ragione vede la vita per quello che è, una prigione, e si rende conto che la realtà è diversa da quella che ha sempre percepito. D’improvviso si ritrova solo a guardare con una nudità arida e inquietante la compagine dell’esistenza quotidiana, che appare priva di senso e di scopo, e in un attimo lascia sull’uomo una vertigine senza possibilità di ritorno. Un’esemplificazione affascinante dello stato d’animo dell’umorista è l’esempio dell’allodola che nell’atto di spiccare il volo è trattenuta per la coda dalla riflessione, che diventa come un “demonietto che smonta il congegno di ogni immagine, di ogni fantasma messo su dal sentimento”. Sembrerebbe che questa rivelazione sia un vantaggio per l’umorista perché gli conferisce il giusto motivo per cui irridere quegli uomini determinati e ignoranti, ma questo sdegno è tanto sincero quanto quel compatimento, quella pietà che egli prova, consapevole che il suo riso sia scaturito da una sensazione di turbamento di fronte a qualcosa di tanto doloroso e incomprensibile. L’umorista è quindi colui che dissacra anche il cadavere sul letto di morte cogliendo un gorgoglio nel suo ventre. Egli prende le distanze, sempre e comunque, dal mondo: è sempre fuori posto, ma è l’unico che guarda in faccia la crudele realtà. “L’artista ordinario bada al corpo solamente, l’umorista bada al corpo” cioè i sentimenti “e all’ombra” cioè la riflessione. “Nota tutti gli scherzi di quest’ombra, come essa ora si allunghi ed ora s’intozzi, quasi a fare le smorfie al corpo, che intanto non la calcola e non se ne cura”.

Da ciò esplicita l’unico compito che l’arte può avere, quella di cercare l’incongruente, mostrare l’imprevedibile e mettere in luce ciò che gli altri ancora non vedono, senza la presunzione di imprimere una verità, perché tutte le convinzioni sono false e vanno distrutte. Cosi anche l’arte non arriva mai ad una conclusione certa e mette in evidenza il suo stato di opera “che si sta facendo”.

Mattia Pascal è senza dubbio un personaggio umorista perché in seguito alla sua esperienza di vita ha concepito quel buio al di fuori dei lanternoni e dei lanternini che intrappolano gli individui, e sa che la realtà si offre all’uomo caotica, instabile, e che non è più possibile pervenire a una sintesi delle sue molteplici sfaccettature. La caratteristica emblematica è il suo strabismo: in virtù di questo difetto capisce che l’unico modo per salvarsi è il rifiuto di ricoprire qualsiasi ruolo, così non gli rimane altro se non fare letteratura umoristica, che sveli il retroscena di ciò che sembra e distrugge ogni certezza. Da ciò è inevitabile comprendere l’impossibilità di concepire l’eroe, colui che crede in quello che fa, perché non si può mai partecipare a quello che si sta facendo, ma “l’umorista non riconosce eroi, o meglio, lascia che li rappresentino gli altri gli eroi”. Mattia è un’antitesi dei protagonisti dannunziani, giovani, forti, coraggiosi, caratterizzati dall’eroismo e da una vita sublime, che incarnano perfettamente una certa coerenza unitaria a cui viene ricondotta la complessità del reale. Questi vengono ribaltati con i cosiddetti inetti, personaggi quotidiani, con un’identità debole tipica del modernismo, incapaci di dominare ciò che gli si presenta. Mattia vive con una moglie che non ama, è perennemente insoddisfatto e non è in grado di cambiare le cose, infatti quando assume l’identità di Adriano Meis è stato in realtà il caso che gli ha servito l’occasione per allontanarsi dal suo mondo, poiché un cadavere era stato identificato con lui e tutti credevano fosse morto.

L’antiromanzo “Uno, nessuno e centomila” è stato descritto da Pirandello come la storia della tetragine dalla quale è avvolta la sua esistenza. La stesura è lunga e accidentata, frutto di una lunga elaborazione, suddivisa in sessantatre brevi capitoli, frammenti che sembrano riflettere il parallelo processo di scomposizione e dissoluzione dell’identità del protagonista. Vitangelo Moscarda è il figlio di un banchiere ma è privo di interesse per gli affari e di una sua sicura identità, caratterizzato da una certa passività del vivere. Nel primo capitolo egli viene sconvolto da un’osservazione, apparentemente innocua, della moglie, che nota il suo naso un po’ pendente verso destra; Vitangelo entra in crisi perché questo particolare spalanca la convinzione di non conoscersi affatto e di aver distrutto anche quella poca identità che pensava di possedere. Come Mattia Pascal, è anch’egli inetto, umoristico e incapace di agire nel mondo: si mette sulla strada ma non la percorre perché è ostacolato da “sassolini” che attirano la sua attenzione e gli appaiono come montagne insormontabili.

Ad un certo punto della storia Vitangelo decide di non corrispondere più all’idea che gli altri hanno di lui: sceglie di gestire i suoi averi sperperandoli fino a devolverli tutti in beneficienza e costruire un ospizio, in cui poi sceglierà di ritirarsi.

Egli si fa portatore di un’idea di identità come trappola, anche un’identità ambigua come il Fu, perché per liberarsene totalmente bisogna rifiutarla completamente con la follia, con la consapevolezza di aver “compreso il gioco” e il rifiuto dell’accettazione dell’esistenza e di ogni razionalità, come una fiumana che infrange ogni prigione. Vitangelo percepisce una immensa bellezza nell’aver abbandotato il fiume incanalato per poter nuotare nel fiume che “straripa e sconvolge”, si abbandona al flusso vitale rinunciando a se stesso ed eliminando ogni cosa che possa ricondurre ad una identità.

La definizione perfetta in cui racchiudere l’opera è “anti-romanzo” perché vengono distrutti i romanzi riordinatrici della storia e “per quanto dolorose le vicende e tristi i casi, eccoli lì, ordinati, almeno, fissati in trenta, quaranta paginette di libro che non cangeranno mai” finché un “malvagio spirito critico”, cioè l’intellettuale umorista, non demolisce quella costruzione ideale di casi ed esperienze sensate e definite. Il testo di Pirandello è anomalo, frammentario, raccontato dal protagonista a distanza di cinque anni da ciò che gli è successo, nella memoria che dovrebbe unire, ma che al contrario altera e sospende il filo del racconto attraverso ellissi, digressioni e divagazioni, contribuendo allo smembramento.

La “gran fiumana” compare nel testo di Uno, nessuno e centomila nell’oratorio monologo di Vitangelo in cui racconta dell’impossibilità di continuare a vivere nella quotidianità una volta che gli argini, cioè le certezze, si sono rotti. Vitangelo si rivolge al giudice tentando di convincerlo con un tono oratorio, pur consapevole del problema dell’incomunicabilità tra esseri umani, a causa dell’insignificanza della parola o il doppio significato che essa può assumere; il giudice ha una scrupolosissima coscienza e si pone dei limiti, “incanalando” bene la fiumana nei suoi affetti, nei doveri che si è imposto, nelle abitudini che si è tracciato, ma poi, dice Moscarda, “vengono i momenti di piena, signor giudice” che distrugge gli argini della sua coscienza e la fiumana straripa e sconvolge tutto. Ciò avviene quando l’uomo percepisce le “sbarre” della prigione entro cui la forma lo rinchiude, e si trova a dover fare i conti con tale dirompenza, con la conseguente sensazione di disagio e straniamento, con un’identità che appare come un limite da sovrastare. Una volta che la gran fiumana ha distrutto tutte le convinzioni su cui Vitangelo fondava la propria vita, egli sceglie di abbandonarvisi e nuotarci dentro, sentendosi in un attimo già tanto lontano dalla vita che vivono gli altri.

L’ultimo capitolo dell’opera prende il nome di “Non conclude”, un’anomalia rispetto agli altri, perché ritorna alla natura dannunziana ottocentesca, che le avanguardie avevano rifiutato. L’ambientazione è fondamentale: egli sceglie un rifugio, cioè l’ospizio, immerso in una campagna, contrariamente al resto della produzione pirandelliana in cui compaiono sempre ambienti cittadini. Il titolo è estremamente significativo perché lascia l’opera aperta: se avesse scelto un nome, avrebbe dato una sorta di conclusione definitiva all’opera, ma secondo la sua concezione non è concepibile un finale. Il nome è per coloro che hanno concluso, è un insieme di lettere che vanno a costituire l’epigrafe funeraria che conviene ai morti. Ne Il Fu Mattia Pascal, Anselmo Paleari propone un “bujo” che si può interpretare come nulla, cioè come svalutazione di ogni identità o azione umana, ma anche come tutto, cioè come quel flusso costante e disinteressato che muove la natura, di cui Vitangelo vuole far parte, ma può farlo solo privandosi di se stesso, con la follia. Il problema dell’uomo è che ignora il flusso della vita cristallizzandosi nel piccolo del proprio guscio, finché non si rende conto di quanto sia fragile questo guscio. La follia diventa l’unica possibilità di aderire al movimento dei flussi naturali fino a confondersi con essi e in essi. Non resta che abbandonarsi al nulla per trovare il tutto e per farlo l’uomo deve perdersi nella natura, “distendersi e abbandonarsi, così tra l’erba, al silenzio dei cieli”, ritrovando quel panteismo che lo porta a diventare vento, albero, nuvola, tutto. La soluzione paradossale sta in questo abbandono delle leggi sociali, dentro il caos della natura, trovando la salvezza nell’abisso. In nome di questo panteismo, Pirandello lascia un testamento con su scritti chiaramente i suoi desideri, tra cui quello di volere che le sue ceneri siano sparse nel mondo.

Pirandello pur facendo un passo indietro, anticipa il surrealismo concependo la salvezza come la distruzione della propria vita. Tuttavia questo nichilismo non è così totale, infatti anche il vento, l’albero, l’erba sono ancora forme di identità: si arriverà quindi, con De Roberto e Svevo, ad annientare la vita intera riducendola ad una nebulosa, perché è una malattia che divora l’umanità e il mondo.


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