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Una storia di GioMa46

Questa storia è presente nel magazine TRAVELOGUE

“FUTURA”

Musicologia all’origine della cultura globalizzata / 4

114 visualizzazioni

23 minuti

Pubblicato il 13 novembre 2019 in Giornalismo

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Non c’è più tempo per i sogni

La notte si è fatta breve

Adesso mi chiedono le parole

Adesso che il silenzio mi è sovrano

Ubu re è seduto davanti a me

L’impronta del suo culo sul divano ..”


Da “Il silenzio di Artaud” di Antonella Barina - Edizione dell’Autrice 2008

Copertina del libro - Raffaello Cortina Edit.
Copertina del libro - Raffaello Cortina Edit.

Poiché tutto deve necessariamente aver avuto un inizio, è forse il caso di attraversare insieme quei ‘passaggi’ che hanno permesso l’evoluzione fino ai giorni nostri della musica globalizzata. Molti lettori, come anche gran parte degli ascoltatori, contesteranno che si tratti di una qualche evoluzione, tuttavia si dice evoluta una determinata funzione che superi la ristretta dimensione precostituita pur conservando gli elementi essenziali che la costituiscono. Per cui ciò che riguarda il campo del ‘sonoro’ qui preso in oggetto, anche l’evento dell’elettronica va considerato ‘parte costitutiva dell’odierna musica’, al pari del rumore inteso come ‘noise’ che sperimentiamo ‘in presa diretta’ quale ‘effetto sonoro’, e che pure da risalto ora a una pellicola cinematografica o un reportage; ora a certi documentari dedicati alla natura (ambient) che vediamo alla TV.


Iniziamo quindi da un precursore ante litteram:


Claude Debussy, compositore e pianista francese, è considerato uno dei massimi protagonisti dell’ ‘impressionismo musicale’, artefice di una corrente di musica colta sviluppatasi in Europa (in particolare in Francia) tra il 1870 e il 1920, avente alcune analogie con l’omonima corrente pittorica strettamente legata alla ‘poetica simbolista’, nonché facente capo alle idee compositive di alcuni specifici compositori, quali appunto lo stesso Debussy, insieme a Ravel e Satie. Rudolph Réti, noto analista musicale (oggi lo diremmo un critico), dichiarò l'impresa di Debussy come la sintesi della "tonalità melodica" a base monofonica con le armonie, per quanto diversa dalla "tonalità armonica", ragione per la quale va considerato tout-court un evoluzionista.

Cofanetto delle opere di  Claude Debussy
Cofanetto delle opere di  Claude Debussy

Una corrente esemplare quella detta appunto ‘impressionistica’ che segnò una svolta decisiva nell’andamento generale della musica ‘romantica’ di fine ‘800. Prima c’era stato solo George Frideric Handel con la su “Water Music” del 1717 composta per Giorgio I re d’Inghilterra che amava ‘cavalcare in barca’ sul Tamigi da Whitehall a Chelsea accompagnato da un’orchestra di almeno cinquanta musicisti, che aveva commissionato all’allora compositore di corte, considerato uno dei più grandi musicisti tra XVII e XVIII secolo, e in assoluto tra i più importanti della storia della musica. La citazione si avvale di una rutilante ricerca interpretativa di brani che trovano una collocazione anzi tempo riconducibile al discorso primario d’una continuità ‘ambientale’ in musica nel riconoscimento inclusivo dei molti ‘poemi sinfonici’ a questo proposito dedicati.


Del resto, come definire le opere di tanti altri compositori che pure hanno dato lustro al ‘poema sinfonico’ il componimento solitamente in un solo movimento, e/o parte di una sinfonia di più ampio respiro? Come, ad esempio Hector Berlioz nella sua “Sinfonia fantastica” del 1830; Franz Liszt che ne coniò il termine in “Les préludes” del 1856; Pëtr Il'ič Čajkovskij “Ouverture 1812” (1880); Camille Saint-Saëns “Danza macabra” (1874); Richard Strauss “Morte e trasfigurazione” (1889) e “Così parlò Zarathuštra” (1896); Jean Sibelius “Finlandia” (1899); Sergej Rachmaninov “L'isola dei morti” (1907/8); Arthur Honegger “Tre movimenti sinfonici” (1923/33).


In quale altra categoria inserire ad esempio Ottorino Respighi che, nella “Trilogia romana” (1916/28) comprendente “I pini di Roma”, “Le fontane di Roma” e “Feste romane”, volle rendere omaggio ai luoghi suggestivi della Roma eterna? O anche la cosiddetta ‘musica a programma’ che fu una delle forme predilette dai musicisti romantici,fino al più attuale Gesualdo Coggi “Risplende il dì” (1965); e tra gli altri: Borodin, Smetana, Dvorak, tutti validissimi compositori che in un modo o nell’altro hanno tradotto i sentimenti umani impreziosendo quella che era la tradizione secolarizzata della propria terra d’origine?


Ciò nondimeno va tralasciato il discorso intrapreso sulla musica di ambientazione, chiamata anche ‘ambient’, iniziato con l’innovativa composizione di “Quadri di un’esposizione” (op.cit.) del 1874, suite per pianoforte a soggetto del russo Modest Petrovič Musorgskij, divenuta ben presto un ‘pezzo forte’ del repertorio di molti pianisti; nonché oggetto di un gran numero di strumentazioni per orchestra da parte di altri compositori e musicisti. Per quanto la versione più nota e più eseguita rimanga quella orchestrale di Maurice Ravel, vale la pena rivisitare, se non l’avete già ascoltata, la versione rock progressivo degli Emerson Lake e Palmer (*) 1971.

Copertina del Long Playng degli Emerson Lake & Palmer
Copertina del Long Playng degli Emerson Lake & Palmer

Nell'originale: “La suite si compone di quindici brani, dieci ispirati ai quadri dell’architetto Viktor Aleksandrovič Hartmann che li ha ispirati, e cinque ‘Promenade’ (passeggiate), che rappresentano il movimento dell'osservatore da una tela all'altra. Le Promenade (non tutte intitolate così in prima stesura, ma chiaramente riconoscibili), presentano sempre lo stesso tema conduttore, con variazioni più o meno sensibili, quasi da far risaltare i diversi stati d'animo che pervadono il compositore per il quadro che verosimilmente ha di fronte. La ripetizione del tema funge inoltre da elemento di coesione per una composizione altrimenti episodica, basata sui forti contrasti tra un soggetto e l'altro. L'opera presenta caratteri fortemente sperimentali. In particolare, il pianismo di tipo percussivo taglia completamente i ponti con la tradizione romantica, aprendo le porte alla musica del Novecento. Non meno moderno si presenta il linguaggio armonico, grazie all'uso massiccio di pedali e accordi dissonanti.” (fonte Wikipedia).


Le ragioni perché Erik Satie rientra in questa lista sono tra le più svariate, in quanto è stato un personaggio stravagante “dalle pose originali e dai comportamenti bizzarri” spesso sottolineati dai cronisti del suo tempo. Compositore e pianista francese, Satie conduceva una vita da bohémienne durante la Belle Epoque, malgrado ciò aveva accesso presso la élite parigina che lo invitava alle numerose soirée dopo teatro e lo indicava come sofisticato interprete della ‘eccentricità’ tutta francese espressa in abiti sartoriali e cocktail, musica e gioielli, belle donne e sensualità. Questi i temi cui egli dedicava maggiore attenzione e per cui componeva le sue musiche accattivanti, intrattenendosi al piano nelle feste cui prendeva parte. Inoltre compose anche musica per un balletto dal titolo “Jack-in-the-box” del 1899 il cui spartito fu ritrovato solo dopo la sua morte e che Darius Milhaud, compositore e pianista, uno dei rari amici col quale Satie non litigò mai, riuscì a recuperare il suo manoscritto che poi orchestrò.


Una delle numerose idee fisse di Erik Satie era il numero tre, un'ossessione mistica; forse una reliquia del simbolismo trinitario associato all'Ordine cabalistico dei Rosacroce del quale aveva fatto parte in gioventù. Infatti, molte delle sue composizioni sono raggruppate in cicli di tre, e tra queste le “Trois Gymnopédies” del 1888 che è forse il componimento per cui viene spesso ricordato, assieme alle sue canzoni, i valzer, alle sue “Gnossienne”, alle “Pièces froides” e “Pieces humoristiques” e le straordinarie “Danceries” contenenti canzoni divenute presto popolari, come “La Diva dell’Empire” e “La belle excentrique” scritta per la bella Caryathis l'eccentrica ballerina immortalata a sua volta da uno splendido poster di Léon Bakst.

Erik Satie - Libro edito da Adelphi
Erik Satie - Libro edito da Adelphi

Erik Satie, in certo qual modo, va considerato un benefattore ironico e beffardo la cui espressività in musica, almeno nelle composizioni più lunghe come dimostrano “Cinemà” del 1924; le piece per orchestra e i suoi ‘sketch musicali’ che fanno da sfondo al genere ‘impressionistico’ certamente più vicini al ‘nuovo’, o meglio all’ ‘insolito’., che è poi quello affrontato nell’ambito di questa ricerca che si spinge, per così dire, ‘oltre la musica’. Successivamente a quegli anni e con l’avvento del XX secolo la sperimentazione in musica giunse a un punto di rottura con la precedente cosiddetta 'romantica' che tutti ne furono influenzati: si pensi alla ricerca Jazz di Igor Stravinskij; al pioniere della ricerca etnomusicologica Béla Bartok, da Franz Lizst e Johannes Bhrams. Ed anche all’evoluzione dell’opera lirica sostenuta da Giacomo Puccini e in qualche modo da Manuel de Falla e Gian Francesco Malipiero, autori che oggi avremmo probabilmente trovati nell’ambito dei grandi compositori di ‘colonne sonore’.


Dire che così tanta musica straordinaria è sufficiente a riempire un’esistenza intera dedita all’ascolto è poca cosa se si pensa che altrettanta ha ormai da tempo superata la soglia nel dimenticatoio. Né i nomi di alcuni di quei compositori, ahimè neppure citati in questo contesto, ma che pure hanno contribuito alla cosiddetta ‘evoluzione’ in musica, suscitano oggi una qualche volontà di scoperta o almeno quella certa curiosità che ci si aspetterebbe da parte dei cultori della musica. Ciò sebbene vi siano tanti giovani che sembrano interessarsi alla musica vuoi per curiosità e/o per il piacere dell’ascolto, in vero lo fanno attraverso i media e sempre più numerosi frequentano i ‘concerti’ dal vivo. Che lo facciano sull'onda di uno sfruttamento della musica aleatorio e/o quantomeno superficiale? Non penso ciò sia da attribuirsi al solo fatto della contaminazione degli stili, e/o che la divulgazione venga indirizzata dalle major al consumismo; né che la causa ne sia la globalizzazione, seppure, per così dire, abbia contribuito a livellare il suo fruire verso il senso di ‘fuga dalla realtà’, dagli effetti stereotipi e nocivi al pari delle sostanze ‘allucinogene’ con cui spesso i giovani distruggono la propria esistenza.


Giacomo Balla - La guerra 1916
Giacomo Balla - La guerra 1916

Al volgere della nuova stagione della musica successiva al 1900, troviamo il ‘Futurismo’ (*) che superato un periodo iniziale non proprio eclatante si approprierà anche della scena musicale, in cui la ricerca fonetica, iniziata dall’eclettico Giuseppe Tommaso Marinetti, fondatore del movimento, risuonò tutt’altro che un'espressione intellettualistico-cerebrale. ma, piuttosto un atteggiamento di una certa moda fine a se stessa. Legata a un periodo storico-politico ancora non ben definito, il movimento futurista trovò in seguito un terreno più fertile per le sue originali applicazioni nell’arte, spesso con denominazioni azzardate che andavano dall’aeropittura alla ceroplastica, alla rivisitazione della scultura e dell’architettura, con esiti stimolanti.


Un movimento rivoluzionario quello del 'futurismo' che finì per interessare ogni singolo aspetto della letteratura, la linguistica, la poesia, il teatro, il balletto e il ‘varietà’, intesi come come forme di spettacolo e intrattenimento. Non in ultimo riguardò ogni aspetto del sociale: dalla cucina, al viaggio, alla politica, così come l'ambito lavorativo delle donne, l’etica e la morale, la stampa e, non in ultimi, il ‘fotodinamismo’, portato alla ribalta nel 1911 da Anton Giulio Bragaglia; la ‘meccanica’ e in particolare il ‘suono’, da cui l'espressione ‘musica futurista’ che accompagnò il movimento fin dall'inizio ed ebbe il suo apice con gli ‘intonarumori’ di Luigi Russolo, compositore e pittore futurista, che la chiamò “L’arte dei rumori” (*), come risulta da un libercolo delle Edizioni Futuriste del 1916 dove tra l'altro è detto:


Nella musica si arriva a quella eversione delle forme il cui analogo letterario è appunto costituito dalla distruzione della sintassi delle ‘parole in libertà’. […] Russolo si avventura sul cammino d’una ricerca che spezza i vincoli dei ‘suoni puri’ per dar finalmente diritto di cittadinanza al ‘suono-rumore’, che non si limita ad imitare la natura meccanica dei suoni, ma intende “..intonare e regolare armonicamente e ritmicamente i più svariati rumori, incasellandoli peraltro in varie famiglie: (rombi, fischi, bisbigli, stridori, percussioni, voce, ecc.).”


Si apriva in tal modo un varco inedito – “.. che prelude(va) alla moderna ricerca della musica concreta ed "elettroacustica" (*) – la cui originalità non sfuggì ai vari compositori dell'epoca.“ Il compositore su cui Marinetti riponeva affidamento in quei primissimi anni era Francesco Balilla Pradella, compositore e musicologo italiano, autore del “Manifesto dei musicisti futuristi” del 1910, dedicato ai giovani, ferocemente critico verso l’establishment allora composto da critici, editori, conservatori, accademie e autori di successo, con il quale si anticipava “La distruzione della quadratura” del 1912, a favore del ‘modo enarmonico’ e dell’uso della ‘irregolarità ritmica’ che, a detta dei futuristi, ricreava il ‘nuovo ordine del disordine’.


Si trattava ancora una volta di reagire al principio di autorità e di cercare strade libere dai vecchi obblighi della composizione musicale e poetica: “I risultati ottenuti da Balilla Pratella futurista come “L’inno alla vita”; “Musica futurista per orchestra”; “L’aviatore Dro”, tutte datate al 1912, oggi considerati piuttosto modesti, si manifesta con maggiore autenticità nei lavori successivi, nella liricità dei canti ispirati alla tradizione popolare, pur se destinati a rimanere al di qua di quella soglia rivoluzionaria che Marinetti gli indicava nelle sue lettere ‘ruggenti’, spronandolo ad osare di più per poter gareggiare con gli altri musicisti europei. […] Le critiche dell’epoca, successive alle clamorose quanto tumultuose ‘prime’ apparizioni in pubblico degli ‘intonarumori’, simili a grosse scatole con tromboni e manovelle, li definiscono ‘misteriosi arnesi’ e non risparmiano neppure i provetti esecutori chiamandoli ‘arrotini della musica’ di una ‘intolleranza incondizionata’. "

Copertina del libro 'Futurismo' - Giunti Editore
Copertina del libro 'Futurismo' - Giunti Editore

Tuttavia la ricerca fonetica acustico-musicale dei futuristi non ha del tutto concluso il suo corso espressivo nell’arte. Molto probabilmente senza il ‘movimento futurista’ non ci sarebbe stato tutto quello che è venuto dopo. Seppure, va detto, per quanto una sorta di rivoluzione in musica fosse nell’aria, certamente lo spostamento d’interesse verso le espressioni del Futurismo non avrebbero dato i risultati che poi hanno dato. Cioè quel ‘dinamismo’ tipico della ricerca che prima o poi, per forza di cose, scaturisce in qualcosa di inconsueto, di innovativo che porta alla scoperta di altri ambiti della ricerca stessa, con il necessario proiettarsi in avanti che va ‘oltre’ la dimensione di partenza.


Gli esempi ‘illuminanti’ sono assai numerosi: si va dal “Profilo sintetico musicale” del 1923 per piano e voce, di F. T. Marinetti, al “Aeroduello” (dinamo sintesi) del 1935 di Luigi Grandi; da “Otto sintesi incatenate” del 1925 per pianoforte su testo di Marinetti, a “Pupazzetti” del 1915 di Alfredo Casella “..per pianoforte a quattro mani eseguita su rullo ‘Stek’ con meccanica automatica”. Malgrado si pensi a chissà quali altre 'folli' innovazioni vengano messe in campo, non siamo ancora del tutto ‘fuori di testa’; se si pensa che Ferruccio Busoni e Domenico Alaleona avevano prematuramente teorizzati quelli che sarebbero stati: “I moderni orizzonti della tecnica musicale: teoria della divisione dell’ottava in parti uguali (bifonia, trifonia, tetrafonia, esafonia, dodecafonia)”, successivamente illustrati sulla “Rivista musicale italiana” del 1911.


Ancor più si guardi alle conclusioni del “..‘Manifesto tecnico’ in cui vengono enunciati almeno due principi fondamentali: “1) Bisogna concepire la melodia quale una sintesi dell’armonia, considerandole definizioni armoniche di maggiore minore, eccedente e diminuito come semplici particolari di un unico modo cromatico atonale. 2) Considerare la enarmonia come una magnifica conquista del futurismo. Si propugna inoltre il dominio ritmo, come ‘ritmo libero’ e con la fusione dell’armonia e del contrappunto, creare la polifonia in senso assoluto”.


Non c'è che dire, altre composizioni risultano ancor più ‘fuori’ se si ha la pazienza di ascoltare la ‘musica’ e di leggere le ‘note’ che spiegano il contenuto del prezioso cofanetto (7Lp) “Futura – Poesia Sonora”(*) pubblicato dalla Cramps Records nel 1978, un’antologia storico critica della poesia sonora a cura di Arrigo Lora-Totino con la ‘colta’ ed esaudiente presentazione di Renato Barilli che ha curato il volume che l’accompagna, ricco inoltre di numerose immagini inedite. Un straordinario compendio di documenti sonori originali raccolti per argomento, completo di testi e partiture, i cui contenuti riguardano tutti gli aspetti del movimento ‘futurista’. Ce n'è davvero per tutti i gusti, credetemi, e anche da perderci la testa:


Suddivisione per argomenti contenuti nel cofanetto:

Futura 1 : La declamazione futurista.

Futura 2 : Lo 'Zaum’, linguaggio trasmentale.

Futura 3 : Precursori e dadaisti in Germania.

Futura 4 : L’urlo: Antonin Artaud.

Futura 5/6/7: La poesia sonora oggi.




Cofanetto Cramps
Cofanetto Cramps

Un doppio LP è inoltre dedicato alla “Musica Futurista” (*) in forma di antologia sonora a cura di Daniele Lombardi con testo introduttivo di Luigi Rognoni, pubblicato da Fonit-Cetra nel 1986, in cui la 'poesia' in quanto verbalizzazione astratta di ‘parole in libertà’ trova un terreno fertile per essere meglio compresa. Per quanto, come di consueto, sia più facile da ascoltare che da leggere, a dimostrazione del fatto che anche la sua verbalizzazione la si può ascoltare più semplicemente come 'musica fonetica' o, piuttosto, come 'voce musicante' di un ‘linguaggio di forze artificiali rumoreggianti’, inclusiva di un proprio efficace linguaggio, che si rivela assieme di emozioni e sensazioni quali da essa scaturiscono e che, infine, saremo riusciti ad afferrare.


Proseguendo sulle ‘braci ardenti’ della sperimentazione giungiamo però a trovare la risposta che cercavamo alla insita domanda: “..dov’è la musica, dove sta andando, come sta cambiando?”, utilizzata fin dall'innizio di questa ricerca. La risposta sta in quel “music of changis”, ovvero la musica sta cambiando di John Cage e che vuol significare che siamo già ‘oltre la musica’. Igor Strawinskij, Witold Lutoslawski, Krzysztof Penderecki, Toshiro Mayuzuni, Luciano Berio, Gyorgy Ligeti, Toru Takemitsu, Paul Hindemith, Anton Webern, Iannis Xenakis, Pierre Boulez, Luigi Nono, Olivier Messiaen, David Tudor, Martha e Gyorghy Kurtag, Karlheinz Stockhausen, Arnold Schonberg sono soltanto alcuni dei nomi che hanno contrassegnato ‘tappe importantissime’ nella ricerca musicale, prima, durante e dopo l’avvento del ‘futurismo’, per poi sfociare inevitabilmente in quella avanguardia elettronica e tecnologica che ancor più oggi sta nuovamente rivoluzionando la ‘sonorizzazione musicale’ aprendo ad ‘altre’ future dimensioni.


Tuttavia, non pensate d'essere alle battute finali, molto altro ancora ci aspetta da ascoltare in musica, c'è solo da 'preparare le nostre orecchie' e la nostra 'capacità intellettiva ed emozionale' da parte di altrettanti fautori: strumentisti e compositori, ricercatori elettronici e tantaltro da parte di veri e propri geni apparsi più di recente sulla scena contemporanea. Nomi come: Pierre Schaeffer e Pierre Henry, le cui rispettive ricerche convergono in una medesima direzione, per cui si riferisce ad entrambi l’aver dato corpo alle stesse esperienze.

La possibilità di registrare il suono anche su nastro, ampliava di fatto gli orizzonti musicali a confini mai intravisti prima. Tale musica si collocava in contrapposizione all'idea di ‘astrazione’ che secondo Pierre Schaeffer caratterizzava l'approccio musicale dominante (musica elettronica, musica strumentale). Cioè, il pensare la musica per criteri astratti (armonia, contrappunto, notazione, dispositivi logici, etc.) piuttosto che elaborarla concretamente attraverso il suono e l'ascolto.


Schaeffer parlava di ‘musica concreta’ intendendo con ciò il suono nella sua completezza; ovverosia il fatto di ascoltare il suono in tutti i suoi aspetti (attacco sonoro, durata, inviluppo, densità di massa sonora, andamento, timbro, frequenza, ampiezza etc.); e da tutti i lati della loro provenienza. Cosa questa che non accadeva prima, con i suoni che provenivano dalle fonti più varie della realtà acustica (rumori, strumenti tradizionali, voci e molti altri), in gran parte dei casi captati con un microfono, che non ne tralasciava la risonanza ottenuta, in un dato punto dello spazio. A differenza della musica elettronica ‘pura’, appunto la ‘musica concreta’ di Pierre Schaeffer non basata su sonorità ottenute direttamente da frequenze elettroniche.

Come dimostrano i suoi saggi: “Introductrion à la musique concrète” e “A la recherche d'une Musique concrète”, Pierre Schaeffer, ingegnere musicale all'interno degli studi della società radiotelevisiva francese (RTF) iniziò ben presto ad utilizzare il vasto archivio discografico della radio e di cominciare a fare esperimenti sul suono ed il rumore, soprattutto, cominciò a maturare dei nuovi metodi compositivi producendo, ancora nel 1948, il primo brano di musica concreta, “Étude aux chemins de fer”: un breve studio sul ritmo per giradischi che riproduce i suoni provenienti da un treno in movimento (fischi, suoni di vapore, e altri). Ad esso seguirono negli anni dal ’48 al ’50 altre composizioni non troppo diverse e sempre di breve durata quali “Étude aux tourniquets”, “Étude au piano I (Étude violette), Étude au piano II (Étude noire), ed Étude aux casseroles (Étude pathétique)”.


Durante questa fase, Schaeffer lavorò quasi completamente da solo. A partire dal 1949, Schaeffer iniziò la sua collaborazione con Pierre Henry che fruttò composizioni più lunghe, ambiziose (e a detta di molti sicuramente più mature). Compositore e allievo di Olivier Messiaen e Nadia Boulanger, Pierre Henry già collaboratore del Club d'Essai, fondato dallo steso Pierre Schaeffer presso la RTF francese, e col quale ha scritto la “Symphonie pour un homme seul” del 1949-50, è considerato uno dei teorizzatori della ‘musica concreta’ basata su suoni pre-esistenti, uno dei primi modelli di manipolazione del suono per fini compositivi (in questo caso magnetofoni), e che probabilmente è la prima riconosciuta ‘scuola di musica elettronica'.


Iniziata nel 1949 e terminata l'anno seguente, (sebbene sia stata oggetto di più revisioni) la “Symphonie pour un homme seul” è infatti considerata un esempio di musica concreta in cui suoni strumentali si mescolano a suoni presi dalla vita quotidiana di un uomo (respiri, passi, fischi, porte che sbattono ecc.). La ‘musica concreta’ di questo periodo è poco o per nulla strutturata e meno ‘rigida’ di quella che seguirà. Nel 1951, in seguito all'introduzione di nuove apparecchiature, Schaeffer, Henry e il fisico Andrè Moles fondarono il Gruppo di ricerca di musica concreta (futuro Gruppo di ricerche musicali) che era finanziato dallo studio parigino RTF, e fu il primo studio costruito per comporre musica elettronica.

Pierre Schaeffer, e Pierre Henry
Pierre Schaeffer, e Pierre Henry

È di quei giorni l’intervista rilasciata alla radio e qui di seguito riprodotta: “Noi abbiamo chiamato la nostra 'musica concreta', poiché essa è costituita da elementi preesistenti, presi in prestito da un qualsiasi materiale sonoro, sia rumore o musica tradizionale. Questi elementi sono poi composti in modo sperimentale mediante una costruzione diretta che tende a realizzare una volontà di composizione senza l'aiuto, divenuto impossibile, di una notazione musicale tradizionale. Fra i nuovi macchinari erano inclusi magnetofoni e quattro apparecchiature speciali: la prima controllava i suoni nello spazio esecutivo, la seconda era un registratore in grado di riprodurre riverberazioni, mentre le ultime due permettevano di variare la velocità di riproduzione del nastro e di "trasporre il materiale registrato su ventiquattro altezze" (esse erano nominate rispettivamente pupitre de relief spatial, il morphophone, e le phonogènes).

Luigi Russolo Magnetofoni - foto 1913
Luigi Russolo Magnetofoni - foto 1913

Di riferimento va detto che i cosiddetti 'magnetofoni', introdotti da Luigi Russolo e che già allora rimpiazzarono il giradischi, permisero a Schaeffer ed Henry di suddividere i suoni in più parti al fine di adoperare solo quelli necessari alla composizione. Nello stesso periodo, che vide anche emergere altri studi di musica elettronica, altri musicisti iniziarono a comporre seguendo la stessa filosofia. Fra essi il già citato Karlheinz Stockhausen, che realizzò nel 1955 la prima composizione di musica concreta a presentare sonorità provenienti da segnali generati elettricamente: “Gesang der Jünglinge im Feuerofen”, mentre “Desert” (1954), è una composizione di Edgar Varèse per fiati e percussione, che viene considerata il primo capolavoro di questo metodo compositivo.


In seguito all'uscita di Henry dal GRMC, che decise di fondare lo Studio Apsome nel 1958, Schaeffer intraprese, ispirandosi a Varèse, un percorso di ricerca molto più rigoroso e meno ‘empirista’ di quello dei suoi primi lavori. Da questo momento, i membri della ‘scuola’ francese si concentrarono maggiormente sull'analisi dei suoni registrati e iniziarono a comporre una musica realizzata da suoni "presi così come vengono percepiti". Di questa fase, caratterizzata da composizioni più astratte rispetto a quelle degli esordi, si ricordano il lunghissimo “Traitè des objets musicaux”, terminato nel 1966 (ma iniziato quindici anni prima) e registrato da Schaeffer con musicisti quali Abraham Moles, Jacques Poullin più altri ricercatori. A differenza di Schaeffer, Henry proseguì gli ideali originari della 'musica concreta' anche detta ‘spontanea’ degli esordi.

Successivamente con “Variations pour une porte et un soupir” del 1963 e, successivamente con “Messe pour le temps present” composta con Michel Colombier per il coreografo Maurice Béjart, e contenente il brano "Psyche-Rock”, utilizzato poi nella colonna sonora di « Z » di Costa Gravas del 1969; “Messe de Liverpool” del 1967 registrato dal vivo in occasione dell’inaugurazione nella Cattedrale Metropolitana del Crist-Roi di questa città; nonché “Musique pour une Fete” del 1971 in occasione della Festa dell’Umanità tenutasi alle Tuileries di Parigi e danzata ancora una volta dal Ballet du 20° Siècle di Maurice Béjart, siamo di fronte ad una vera e propria apoteosi celebrativa di questa musica che s’avvia alla sua esperienza conclusiva a partire dai primi anni settanta. Periodo in cui i compositori, interessati ad approfondire l'analisi dei suoni con nuovi mezzi, iniziarono ad adoperare apparecchiature quali sintetizzatori e computer e perciò detta ‘progressiva’, che da questo momento in poi, abbraccia ogni genere musicale che si avvale della strumentazione elettrificata e delle apparecchiature elettroniche nel mixage.

Pierre Henry - Copertina del vinile.
Pierre Henry - Copertina del vinile.

Questo fenomeno ebbe come principale conseguenza quella di annettere il concetto di ‘musica concreta’ a quello più generale di ‘musica elettronica’. Due altre esperienze, separate tra loro da anni di vuoto portano alla ribalta gli Eela Craig, un gruppo rock austriaco degli anni 1970 e 1980, contaminando il ‘progressive rock’ iniziale con influenze jazz, musica classica e testi della tradizione cristiana. Il nome della band pur senza una significativa nota, riprendeva il discorso abbandonato da Henry nelle ‘Messe’, infatti, il loro album più importante “Missa Universalis” del 1978 è poi confluita in quella New Age di più largo consumo, ma anche di meno rilevanza artistica.


Un'altra esperienza di un certo livello, maturata a cavallo tra gli anni ‘60 e l'80, è senza ombra di dubbio quella di Hans Werner Henze compositore tedesco, noto per le sue opinioni politiche marxiste che non poco lasciarono il loro influsso sulla sua opera. Il suo stile compositivo abbraccia il neo-classicismo, il jazz, la tecnica dodecafonica, lo strutturalismo e alcuni aspetti della musica popolare e del rock. Allievo del compositore tedesco Wolfgang Fortner, nelle sue prime composizioni utilizzò la tecnica dodecafonica sull'esempio di Arnold Schonberg, basata strutturalmente sulla saturazione dello spazio tonale; ne sono un esempio la “Prima Sinfonia” e il “Concerto per violino e orchestra” del 1947. In seguito Henze però si ribellò agli obblighi dello strutturalismo e dell'atonalità, al punto che nella sua opera "Boulevard Solitude" del 1951 sono presenti elementi riconoscibili provenienti dal jazz nonché dalla canzone francese dell'epoca.


Henze è inoltre un orchestratore molto raffinato, la cui tecnica si è sempre tenuta aggiornata nel corso degli anni. Nonostante le varie e differenziate influenze stilistiche ricevute, la sua musica ha come costante il ‘lirismo’ sempre molto teso, come nel caso di “Voices” del 1973 per voci liriche e orchestra. Composta tra gennaio e giugno 1973 l’opera raccoglie 22 canzoni di indipendenti tra loro e che possono essere eseguite singolarmente, e con modifiche alla strumentazione. Scritta per mezzosoprano, tenore, operatore elettronico e 15 strumentisti presi da tutto il mondo che suonano approssimativamente 70 strumenti diversi: dalla radio a transistor e microfoni, al collage su nastro di vari rumori: spari, colpi, giochi vocali, commentari, discorsi presidenziali, una sinfonia di Sibelius e suoni di polizia attraverso megafoni; "Voices" rimarrà comunque come un esempio unico nel suo genere, di tanto in tanto utilizzato da altri compositori più come discorso introduttivo a se stante per dare profondità d'intenti alle proprie opere.

Copertina del vinile - 2Lp
Copertina del vinile - 2Lp

Va anche detto che Henze è stato uno degli orecchi più eccellenti per le sonorità strumentali fra i compositori di oggi, non ha usato mai lo stesso suono come fine. Infatti “Voices” è un insieme di brani musicali composto come una piece teatrale, che confronta l'ascoltatore con situazioni concrete. Non è un strumento per fantasticare sull’evasione dalla realtà, bensì uno stimolo per aumentare le abilità critiche e l'impegno sociale dell'ascoltatore. Henze ha inoltre scritto musica per balletto e colonne sonore, tra cui il brano "Fantasia per archi" incluso nel film "The Exorcist" del 1973, di William Friedkin; opere liriche e ben dieci sinfonie, concerti per pianoforte, il che ha fatto spesso citare i nomi di Alban Berg o di Karl Amadeus Hartmann come suoi possibili predecessori morali.


(Continua)



Note:


(*) Antonella Barina, “Il silenzio di Artaud” - Edizione dell’Autrice 2008

(*) Emerson Lake & Palmer, gruppo rock progressivo del 1971

(*) Claudia Salaris, “Storia del Futurismo” - Editori Riuniti 1985.

(*) AA.VV. "Futurismo", Mostra "Futurismo&Futuristi"- Palazzo Grassi - Venezia, Catalogo Bompiani 1986

(*) AA.VV. Mostra "Il Passato al Futuro", Teatro La Fenice - Venezia, Fabbri-Bompiani 1986

(*) AA.VV. Mostra "VeloCittà", Palazzo Grassi - Venezia, Catalogo Bompiani 1986

(*) E. Vaccarini - Roberto Antolini, "Giannina Censi: Danzare il Futurismo" - Electa 1998

(*) Enrico Crispolti, "Il Futurismo e la Moda", Marsiglio Editori 1986

(*) Luigi Russolo, “L’a rte dei rumori” - Edizioni Futuriste 1916




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