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Una storia di GioMa46

Questa storia è presente nel magazine TRAVELOGUE

“FUTURA”/ Seconda parte.

Musicologia all’origine della cultura globalizzata / 5

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15 minuti

Pubblicato il 14 novembre 2019 in Giornalismo

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Copertina del libro-CD edito da Archinto 2009
Copertina del libro-CD edito da Archinto 2009

Se nella prima parte di questo escursus si è parlato a lungo di ‘futurismo’ in quanto movimento di ricerca nei diversi campi dell'espressione artistica più in generale, è forse questo il momento di approfondire lo studio complessivo del ‘fare musica’ proprio della “Galassia futurista”, così come Claudia Salaris l’ha felicemente denominata nella sua “Bibliografia del Futurismo” (*). Lo facciamo soffermando lo sguardo proprio a quella musica che avrà gran parte nel movimento futurista e, in particolare, riguardo quei musicisti che con la loro peculiare ricerca contrassegnano tutto il Novecento. Sia in riferimento alla produzione artistica più in generale, decisamente ‘rivoluzionaria’; sia per la rilevante ed espressiva preponderanza della ‘comunicazione’, come si evidenzia dai comunicati stampa dell’epoca, dai libri collettivi ai pronunciamenti nei ‘manifesti’; dalle ‘testate’ giornalistiche alle ‘parodie e satire furbesche’ e alle ‘critiche feroci’, ricevute ma ancor più inoltrate, che hanno conferito al movimento l’epiteto di ‘avanguardia futurista’.


Copertina del libro - Editori Riuniti
Copertina del libro - Editori Riuniti

Non poteva che essere così, in ragione del carattere ontologico dell’inconoscibilità dell’avanguardia in sé. Concetto questo che trova le sue radici nel lontano mondo greco, nella struttura fondamentale della ‘metafisica’ (in greco metà tà physikà: oltre le cose sensibili), che si occupa dei limiti e delle caratteristiche dell’essere in quanto tale. Nella storia della filosofia infatti, la ‘metafisica’ si presenta sostanzialmente come dottrina razionale, (gnoseologia), relativa alla verifica delle forme e dei limiti dell’attività conoscitiva umana, in cui l'essere in sé è pensato come una totalità esistente e autonoma.

Com’era inevitabile la collocazione materiale della ‘musica futurista’ va a coincidere per analogia con quella ‘poesia futurista’, fin qui trascurata, che prende spunto da quanto riportato nel “Manifesto del Futurismo” (*) del 1909, in cui è detto: “E vengano dunque , gli allegri incendiarii dalle dita carbonizzate! Eccoli! Eccoli!...Suvvia! Date fuoco agli scaffali delle biblioteche!... Sviate il corso dei canali, per inondare i musei!...”, firmato Filippo Tommaso Marinetti.

Copertina del libro - Oscar Mondadori
Copertina del libro - Oscar Mondadori
Manifesto del Futurismo
Manifesto del Futurismo

«Nel cielo dell’avanguardia storica il futurismo è apparso per primo tra i movimenti organizzati, fondandone in qualche modo le leggi, inventandone l modalità e i codici. La sua vita è stata molto lunga, dal fatidico 1909 – anno in cui il “Figaro” ne annuncia la nascita – fino al 1944, epoca della morte del fondatore e principale ispiratore, F. T. Marinetti. Nessun altro movimento artistico-letterario ha avuto un così largo seguito con gruppi e sottogruppi proliferati nel tempo. […] Le pubblicazioni promosse da Marinetti editore sotto l’insegna di ‘Poesia’ costituiscono infatti l’humus da cui nasce nel 1909 il movimento, […] dall’esigenza di presentare nella sua completezza l’attività editoriale di Marinetti , sin dal 1905.» (*)

Copertina del Catalogo Mostra di Palazzo Grassi Venezia
Copertina del Catalogo Mostra di Palazzo Grassi Venezia

Torniamo quindi a parlare dell’abbinamento musica-poesia nel futurismo all’origine di questo laboratorio di ‘parole in libertà’ che mi ostino a portare alla conclusione. È innegabile quanto imprescindibile nell’esperienza futurista, l’aleggiare di una forma ‘simbolista’ in entrambe le espressioni ‘musica e poesia’, basata su un fitto gioco di richiami, tra dissoluzione e ricomposizione, tra possibile e impossibile, nonché manovrati da una logica arbitraria che punta tanto sulla costruzione e organizzazione, che sulla demolizione e il dissolvimento (de-costruzionismo) in ‘poesia’ della sintassi e della metrica precostituite. Allo stesso modo che nella composizione in ‘musica’ opera la ‘variazione sul tema’ o, come nel ‘Free jazz’ opera uno strumento ‘solista’ ripreso più recentemente nell’ ‘Hip-hop’, fino alla perdita dei punti di riferimento.


Siamo in piena metafisica nel dire che la ‘poesia futurista’, come scrive Glauco Viazzi nella introduzione a “I Poeti del Futurismo” (*) la più ampia antologia sin qui tentata che tiproduce sia i versi liberi sia le tavole ‘parolelibere’ sia la poesia visiva, il poemetto in prosa e la poesia fonetica: “con questo sistema di spinte e controspinte, negazioni e affermazioni , spostamenti ora improvvisi, bruschi, corti (brevissimi), ora prolungati, insistiti, lunghi (si distendono sull’arco intero del suo operare), l’esperienza futurista istituisce una sua propria, specifica modalità di reversibile rapporto con l’esistente, fondata sull’interscambio tra cose e persone. […] Allo stesso modo in cui si risolve – in poesia come nella musica – nello scegliere l’aleatorio, l’effimero, pertanto l’invenzione continua, sempreribaltabile e rinnovabile , degli schemi stessi della conoscenza e dell’espressione, qui funzionando come ‘scoperta’ e/o ‘invenzione’ […] dove sta per ‘formulazione’ (creativa), messa in pratica e utilizzazione di leggi sin lì non ancora percepite, non ancora individuate, se non incomprensibile alla luce della logica formale”.


Copertina del libro - Longanesi Editore
Copertina del libro - Longanesi Editore

Oltremodo estesa da non rendere possibile qui una sua riproduzione “..la poesia dei futuristi è freneticamente personale, cioè massimamente liberatoria, al tempo stesso si realizza lungo le direttrici di un programma di gruppo, ed è rivolta all’esterno, cioè intende assolvere a una funzione nella collettività.” Nel senso in cui diventa ‘laboratorio di espressioni’ popolari, accessibili alla portata di tutti.


Essai da “Automobile quasi te” di Luciano Folgore (*) , (scelta perché più abbordabile), facente parte delle serie di metafore per un ‘quadro dinamico’ iconologico in progressione, tanto nelle forme del discorso sintatticamente articolato, che pure rileva una propensione figurativa evidenziata dai risultati ottenuti, affini a quelli, per esempio, di certe tele di Russolo:


Nella notte. Lunghissima;

al di là dei ponti,

al di là dei fanali,

per bene in freschezza

questo silenzio di case,

e i pochi lumi rimasti

dietro i vetri a smeriglio del mondo.

Ronzante.

Anche l’anima è un ronzio.

Un numero,

una stella,

l’uscita da un teatro,

tre cani dispersi dal rombo,

tutto entro te, scivolante

da ombra ad ombra,

da spigolo a spigolo.

[…]

Velocità: donna e profumo.

Dietro te, tutto crollato,

e rinato per altri.

Città in fuga, delicatezze sepolte;

tu nell’acciaio e nella vernice:

acciaio divenuto quasi carne,

elasticamente,

vernice viva e sensibile

ai risucchi che trascinano

quel poco di immagini

e di chiarori concessi dalla tenebra.

[…]

D’intorno tutto il mondo è in moto,

d’intorno città non più immobile,

ma giro – corsa – capitombolo

difogliecaseparapettifanali

di uomini stanchi di marce a piedi

e di polvere.

Sulla gomma

Nella folata.

Cuore chiuso. Ronzio. Piuma.

Un’ombra a una finestra aperta:

Rubala!


Metaparola, Metapoesia, Metamusica, o semplicemente Metafisica?



Catalogo Mostra  Galleria d'Arte Moderna Bologna
Catalogo Mostra  Galleria d'Arte Moderna Bologna

Armando Gentilucci in “La «metafisica» e il novecentismo nella musica italiana degli anni ’20 e ‘30” (*) scrive: “Gli anni ’20 segnano per tutta la musica europea il parziale ricomporsi nell’alveo di una ritrovata (anche se apparente) «classicità», che tende a lasciarsi alle spalle l’intreccio dei nodi complessi aperti dal radicalisno dei primi due decenni del secolo e in primo luogo con l’espressionismo atonale della scuola di Vienna, rappresentata da Arnpold Schoenberg, Alban Berg e Anton Webern. Non solo, ma anche quei musicisti che, sia pure rimanendo al di qua della defunzionalizzazione di elementi purtuttavia tradizionali, avevano ugualmente sconvolto la fisionomia sonora nota, instaurando una più pacata convivenza con i modi della musica classica preromantica.”

Per chiedersi più oltre: “Fino a che punto , cioè, la musica, abbandonando il disegno di un ripensamento linguistico approfondito e giostrante sul baratro della vertigine dissolutoria, si limitò in Europa, al puro ripristino di più antichi modelli”, e se, all’indomani della seconda guerra mondiale, l’avanguardia futurista si era disgregata e i suoi poeti apertamente dichiarati ‘degenerati’? “Se pure i compositori «dodecafonici» (nati dalla razionalizzazione dello spazio atonale), nel riannodare i fili di una ricerca interrotta, avevano accentuato perciò le differenze con il restante panorama musicale?


Una risposta va cercata nel fatto che in Italia, ad esempio, l’atteggiamento di letterati, musicisti e critici, fino al secondo dopoguerra, fu per lo più di netto rifiuto delle istanze marcatamente innovative. Ciò è vero fino in parte se a Milano in quegli stessi anni, ad esempio, una città che ha sempre vissuto in maniera controversa il rapporto con il passato, l’ansia di abitare il presente sembra cancellare con incredibile facilità la memoria della trama di esperienze che forma il tessuto del suo, quanto nostro, patrimonio culturale. È quanto rivelato in un libro: “Milano, laboratorio musicale del Novecento” – Scritti per Luciana Pestalozza (*), fondatrice e direttrice di Milano Musica, la scena musicale italiana perde una protagonista devota con caparbietà e con successo alla causa della produzione contemporanea.

Il volume, edito da Archinto 2009, è utile quanto necessario, per conoscere e approfondire ciò che è stato l’evoluzionismo musicale del ‘900 fino ai giorni nostri, con i contributi di molte ‘eccellenze’ autentiche della musica mondiale, come: Claudio Abbado, Pierre Boulez, Luigi Nono, György Kurtág, Luciano Berio, Salvatore Sciarrino, Aldo Clementi ed altri. Numerosi gli scritti ivi inclusi di preziosissimi critici e teorici della musica quali: Enzo Restagno, Nicola Scaldaferri, Carlo lanfossi, Bianca De Mario, Lidia Bramani, Emilio Sala insieme a tanti altri, non in ultimo Alfonso Alberti sulle “Poetiche musicali a Milano dal dopoguerra a doggi”.


Luciana Pestalozza
Luciana Pestalozza

Completano il prezioso catalogo inserimenti fotografici originali raccolti da Oreste Bossini sulle testimonianze e i materiali esclusivi di Luciana Pestalozza, con i quali possiamo oggi essere partecipi della sua eccezionale esperienza, di vita passata a stretto contatto con i principali interpreti contemporanei, abbagliata da tanta straordinaria bellezza musicale. Non di meno di quell’esserle accanto di personaggi illustri e amabili come il maestro Claudio Abbado, suo fratello, di Carlo Pestalozza, suo marito, e dei suoi figli; come è rivelato dalle fotografie dei ‘ricordi’ e degli ‘affetti’ più cari. Tuttavia sono gli scritti da lei stessa dedicati alla musica che più entusiasmano: “La musica non morirà”, “Il violino Garimberti”, “Un’orchestra per le donne”, “La svolta verso il nuovo”, non ché le pagine dedicate al ‘futuro’ come “Musica del nostro tempo” e “Verso una nuova avventura”.


'Esempio di poesia futurista'.
'Esempio di poesia futurista'.

Tornando a parlare di ‘scrittura futurista’ – trascrivo da Glauco Viazzi – “..il sistema invero rifiutando la ‘frase ben fatta’, cioè la ‘frase fatta’, quindi il ‘pensiero fatto’ in favore di quello ‘da fare’, di preferenza concerne esperienze percettive, psichiche oppure sensoriali o, per meglio dire, psico-sensoriali, realizzate (in vivo) come, non già voltate (in vitro) in, esperienze segniche, verbali oppure grafiche. Si fonda pertanto come operazione più semiotica che linguistica, dato che l’interpretante della percezione( verbale o frafica che sia) non è più, o non è più soltanto, una unità culturale tratta dalla lingua naturale, in ogni caso, organizzato sintatticamente secondo norme ammesse oppure preliminarmente concordate, (così evitando l’imposizione e prevaricazione del meccanismo linguistico in quanto congegno societario. Specie nel paroliberismo, la scrittura futurista funziona come metodo gestuale di registrazione ‘attiva’, comprendente sia manifestazioni di corporeità che eventoi psichici che, infine, fattualità materiche.” (*)


Si delinea in tutto ciò una rottura, una prova di reazione a tutto ciò ch’è precostituito. Considerando la magica stagione della Metafisica e in genere dell’arte negli anni ’20 in Italia, non si può dire che la nostra musica in quel periodo si connetta con pari autorità all’assioma avanzato dalla poesia. Non vi è dubbio che rispetto alle arti visive, nelle quali gli italiani contribuiscono con opere e idee nettamente tra le più avanzate in campo europeo, la poesia è un passo più avanti di quanto avviene altrove in musica. Ad esempio, dagli elenchi presenti nell’inventario degli autori futuristi, che in certo qual modo rappresentano il futurismo sommerso, non mancano figure di autori innovativi di una qualche rilevanza, come il libraio ‘parolibero’ Barthelet, o Sebastiano Lo Turco autore di una ‘lingua inventata’ e Luigi Russolo che nel 1916 ha dato nome a “L’arte dei rumori”. (*) Non di meno del ‘dinamismo’ di Donati, o quella visione della ‘simultaneità’ artistico-culturale che diverrà il tratto principale dei quadri futuristi, come nella scultura di Boccioni; fino a sfociare, successivamente attorno agli anni ‘20, prima nel ‘cubismo’ di Picasso, poi nella tendenza estrema del ‘dadaismo’ di Tristan Tzara.


Una poesia - grafica di Armando Bertollo.
Una poesia - grafica di Armando Bertollo.

Solo recentemente, vale a dire in questi anni 2009 / 2019, leggendo a ritroso quel che Armando Bertollo a sua volta ha riduttivamente chiamato il “Teatrino della scrittura” (2009), si è rivelato come un lampante esempio di working-in-progress, nell’intento poi riuscito con il successivo “Lo spettacolo inaugurale” (*) col dare visibilità a quel ‘Teatro di parola’ che non in ultimo abbiamo elevato a fondamento del patrimonio culturale, in prevalenza di tradizione orale. Ma se la tradizione orale può essere anche una funzione della 'poesia futurista' è ancora tutto da dimostrare.

L’efficace ‘sceno-grafia’ bertolliana tuttavia si avvale di un abile ‘segno grafico’ che, scevro degli elementi oggettivanti una ingombrante messinscena, fa sua la spazialità concessa dal vuoto empirico, a sua volta induttivo di sperimentazione, di cui dispone, apponendo la sua ‘impronta’ lirico-concettuale all’uso della ‘parola detta’, col suo riverbero di suono onomatopeico: “La superfice piana, incolore, astrazione su scala minima del Nulla e del potenziale microcosmico disponibile […] oggettiva linguisticamente la sua esperienza e conoscenza, leggibile attraverso il senso della vista. La vista è possibilità di lettura, ma non ancora capacità.” Ciò, relativamente al suono della voce (declamatoria) che ne accentua la fruizione.

Suono che può anche essere scambiato e/o sostituito con ciò che annotiamo come ‘rumore’ graficamente riprodotto con: il ‘fluf’ dato dallo spostamento dell’aria nel voltare pagina e/o con ‘trsh’ provocato dal tratto della penna sulla carta. Non di meno da ‘pluf’, che simula la caduta della goccia d’inchiostro sulla pagina; nonché da ‘szhr’ causa dello strappo del foglio disonorato dalla macchia che si espande.

Di fronte alla scrittura poetica e artistica ci si deve porre con la disponibilità di esserne i custodi. […] i dispositivi bio-linguistici della scrittura (creativa), per loro natura originale, richiedono la più completa disponibilità: come creature si rivelano e sopravvivono in cambio di Tempo. Un tempo di attenzione e di lettura integro, una capacità di visione libera e consapevole.”

È questo decisamente un linguaggio artato, di riferimento apologetico al movimento futurista delle ‘parole in libertà’ di marinettiana memoria; che ancor più rifà il verso a Luigi Russolo di “L’arte dei rumori”(*) e all ‘avveniristico’ Volt, alias Vincenzo Fani-Ciotti, autore di “Archi Voltaici” (*), la cui rivoluzione ha segnato un punto fermo nell’arte del linguaggio di quanti, pochissimi in verità, hanno elaborato successivamente un disegno ‘poetico-filosofico’ al passo con la modernità.


Attualità: (relativa)


Risale al 1973 l’uscita di un cofanetto (3Lp - RCA) “La Musica Nuova” (*) , realizzato da Bruno Maderna e Severino Gazzelloni con i solisti dell’Orchestra Sinfonica di Roma. L’ampio apparato di note e immagini che l’accompagna è curato da Massimo Mila, noto musicologo italiano, autore fra l’altro di una “Breve Storia della Musica” del 1965, numerosi saggi, monografie, articoli e carteggi sulla musica moderna. La particolarità di questa operazione è nel dimostrare come la musica cosiddetta ‘moderna’ utilizzando l’apparato ‘sinfonico’ diventi appetibile anche per l’orecchio meno abituato o diversamente educato a recepirla.


Tra gli autori presi in considerazione figurano infatti molti di quelli che, strada facendo, abbiamo incontrato fra le righe della musica elettronica: K. Stockhausen “Kontra-Punkte”; K. Penderecki “Aux Victimes de Hiroshima”, “Threne”; E. Brown “Available Forms 1” e “Rimes”; P. Boulez “Sonatine”; R. Haubenstock-Ramati “Interpolation”; B. Maderna “Concerto per oboe e orchestra”; L. Nono “Y su sangre yà viene cantando”; K. Fukushima “Hi-Kyo”; L. Berio “Serenata 1” per flauto e 14 strumenti; H. U. Lehmann “Quanti”. Tutte composizioni queste di autori più o meno noti che è possibile ascoltare nel cofaneto in questione, uscito in ‘edizione speciale’, mentre quella originale eseguita dai singoli compositori vede l’utilizzo di apparati sonori diversi e che pertanto risulta necessariamente differente all’ascolto.

Cofanetto 3LP - RCA
Cofanetto 3LP - RCA

Ecco quindi che infine siamo giunti alla conclusione del nostro itinerario sonoro che si è avvalso della musica come anche della parola ‘poetica’ e, al dunque, possiamo ben dire che il movimento cosmico delle ‘sfere sonore’ pur cambiando si ripete come ieri, l’oggi, il domani; come nella vita la nascita, la morte e, nel caso della materia musicale, di una possibile avveniristica resurrezione. Ciò che rimane di ogni cosa terrestre è comunque l’infinita ambizione dell’uomo che alimenta la corsa verso il futuro, mentre l’eco ripete l’accordo fissato su una nota sola.

Catalogo Mostra - Biennale di Venezia 1986
Catalogo Mostra - Biennale di Venezia 1986

Di grande interesse enciclopedico il volume pubblicato in occasione della Mostra “Nuova Atlantide. Il continente della musica elettronica 1900-1986” (*) – Venezia Palazzo Sagredo, in occasione della Biennale di Venezia per il Settore Musica. “Con il quale, innanzitutto – scrive Carlo Fontana nella presentazione al catalogo – si testimonia la caduta delle barriere di separazione tra i generi, che considero uno dei caratteri dominanti della vita musicale del nostro decennio. Dimostrativo ed esplorativo di questa realtà appare certamente il ciclo “La scelta trasressiva” del 1983; ma di essa pur sempre espressione, sia pure sul versante accademico, appare anche il grande confronto generazionale promosso con “Europa 50/80 (del 1985: forse il maggiore sforzo ideativo e organizzativo mai compiuto dal Settore Musica in direzione del testo musicale contemporaneo”.


Al dunque, cos’è questa musica contemporanea, se non che l’espressione sonora del caos cui andiamo incontro? Domanda banale alla quale ha già risposto Walter Marchetti (*) in una intervista: “..la musica altro non è che l’espressione sonora della follia trasformata in saggezza (condiscendenza) seppure mediata dalla accettazione /comprensione ‘fisica’ del rumore e del suono presenti in natura.” Quel macrocosmo sonoro che gira tutt’intorno a noi e che non possiamo tralasciare un istante di ascoltare, esaminare, controllare, collaudare, per una sorta di rischio effettivo di venire travolti per effetto dell’inquinamento acustico che , al tempo stesso, dobbiamo imparare a governare per la capacità di questo di stravolgere gli equilibri umani che il ‘caos sonoro’ che ne scaturisce, potrebbe determinare nell’immediato futuro, lo squilibrio annunciato tra l’essere umano e il cosmico avvenire.


Trovandomi con ciò in pieno accordo con quanto affermato da Walter Marchetti, il compositore italiano che adottò l'estetica dadaista di John Cage e pioniere della musica interattiva e concreta, aggiungo che tutto questo bla, bla, sarebbe servito a poco se adesso non dicessi ciò che non ho ancora detto, cioè “..che la musica, macerie di tutte le idee, fa da sfondo ad un incendio che non rischiara ancora il mondo”.


(continua)



Note:


(*) Claudia Salaris, “Bibliografia del Futurismo” - Editori Riuniti 1985

(*) Filippo Tommaso Marinetti, “Manifesto del Futurismo” -

(*) Luciano De Maria (a cura di) “Marinetti e il futurismo” – Mondadori

(*) Glauco Viazzi, Introduzione a “I Poeti del Futurismo” – Longanesi

(*) Luciano Folgore, in “I Poeti del Futurismo”, op.cit.

(*) Armando Gentilucci, “La Metafisica e il novecentismo nella musica italiana degli anni ’20 e ‘30” - 2 volumi editi da Galleria d'Arte Moderna, Comune di Bologna (1) - Galleria Civica d'Arte Moderna, Comune di Ferrara (2).

(*) Scritti per Luciana Pestalozza, “Milano, laboratorio musicale del Novecento” –

Archinto Editore 2009.

(*) Luigi Russolo, “L’arte dei rumori” – Edizioni Futuriste 1916.

(*) Glauco Viazzi, Introduzione a “I Poeti del Futurismo”, op.cit.

(*) Armando Bertollo, “Teatrino della scrittura” (2009), “Lo spettacolo inaugurale” (2019) – Anterem Edizioni / Cierre grafica.

(*) Bruno Maderna - Severino Gazzelloni, “La Musica Nuova”, cofanetto 3LP – RCA 1965.

(*) Catalogo della Mostra “Nuova Atlantide. Il continente della musica elettronica 1900-1986” – Edizione della Biennale di Venezia 1986.

(*) Walter Marchetti, nella raccolta in “Futura” – compositore, musicista: “La Caccia” (Cramps, 1974), “In Terra Utopicam” (Cramps, 1977), che contiene tre composizioni, “Per La Sete Dell'Orecchio” (Cramps, 1984), “Da Nulla e Verso Nulla” (per marimba, maracas e nastro magnetico) e le registrazioni di campo “Natura Morta” (Cramps, 1989), “Vandalia” (Cramps, 1989) a cui appartiene il notevole collage "Le secche del delirio - per porci e pianoforte".




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