scrivi

Una storia di GioMa46

Questa storia è presente nel magazine TRAVELOGUE

G R E C I A

Terra di suoni, di antichi miti, di amori lontani ritrovati.

49 visualizzazioni

31 minuti

Pubblicato il 03 luglio 2021 in Viaggi

0

G R E C I A / 1

Terra di suoni, di antichi miti, di amori lontani ritrovati.


Abbandonato in un insolito viaggio della memoria, mi sorprendo a rievocare, non senza esitazione, i passi di una letteratura appresa sui banchi di scuola, il cui ricordo partecipa talvolta di esperienze successivamente acquisite, di luoghi visitati, di persone incontrate, di intimi segreti amori che il tempo sembrava aver del tutto cancellato e che invece ho ritrovati quasi intatti nell’averli rivisitati. Ed è un cospicuo riaffiorare di eventi lontani, di situazioni fuggevoli, di personaggi appartenuti per lo più a una mitologia corrosa, forse mai compresa appieno, che ancora oggi mi delizia e mi affanna insieme, come allora. E che riscopro, improvvisa, nella liricità di un verso, o di un passo narrativo, nelle pagine di libri che trovano posto nella mente, e che riassaporo assieme ai ricordi, nel rivisitare oggi i luoghi storici della Grecia classica: Atene, Delfi, Epidauro,
È questo il racconto di un viaggio nei siti che hanno visto nascere gli eroi del mito, riesaminati attraverso la lente d’ingrandimento dell’invenzione letteraria, intesa a sottolineare i risvolti inusitati di un linguaggio enfatico, quello della memoria, l’unico capace di scaturire in emozioni e ridestare quelli che un tempo erano i luoghi designati dagli dèi, oggi spenti e polverosi, che il visitatore neppure si accorge della loro grandezza, di ciò che un tempo hanno idealmente significato, quando la Grecia tutta era considerata il faro della civiltà e della cultura antica, impedendo così al passato d'impallidire.

Non una guida di viaggio, dunque, bensì un vademecum di sentimenti, che attraverso il breve rispolvero letterario, vuole insolitamente emozionare il visitatore, invitarlo a 'sentire' non solo con le orecchie, e 'vedere' non solo con gli occhi, ma col cuore, il forte effluvio che si sprigiona dalle parole del mito, che va oltre l’ammirazione per quei luoghi resi 'eterni' dal racconto dell’arte e dalla storia ...

Mi duole d'aver lasciato scorrere un sì vasto fiume fra le mie dita,
senza averne bevuto neppure una goccia” (1)...

Micene - Porta dei leoni
Micene - Porta dei leoni

Ma giunta è l'ora ormai di un mio ritorno, anche se soltanto fra le pagine di un dire che si conduce sulle note cadenzate di un syrtos che mi accompagna, fin dentro l’incanto del momento. Forse è questo che più mi piace della Grecia, la scansione meno concitata del tempo, l'ancor vivo senso dell'ospitalità, la facilità del contatto umano, la curiosità mai appagata, l'amore per la libertà; quel suo essere pietrosa e ruvida, così profondamente vissuta, culla di assopiti ricordi e di segrete memorie, i suoi paesaggi, talora aspri, nei quali si attende sempre di veder spuntare una ninfa o un satiro, il suo cielo immenso e terso, popolato di dei e d'eroi, di lotte e d'orrori, come di beltà e d'onori cosparso.
E ancor più mi piace l'azzurro dei suoi mari antichi, fragorosi d'armi e di navi, l'astrale vento che soffia impavido, ricolmo di voci e di passati richiami, e certamente l'implacabile Sole, il grande arciere del giorno, amato quasi fisicamente come un dio pagano, nella sua bellezza e nella sua luce abbagliante, colui che fuga le tenebre, colmo di forza e d'audacia, che di Febo reca l'aureo sembiante. . .

". . O Titano fulgido come l'oro, o Iperione
splendore celeste
. .che coi destrieri danzando temperi le
stagioni, corridore veloce, fiammante e
giocondo auriga, che percorri la tua via col
giro del turbine infinito
. . tu con la lira d'oro l'armoniosa corsa
misuri del tempo
. . ed ora spegni ed ora accendi i tuoi bei
raggi fulgenti
. . che col flagello sibilante il cocchio
incalzi". (2)

Mi chiedo quanto sia la prodigiosa bellezza della natura, o quanto invece sia l'oscura forza dell'arcano, che in qualche modo conduce i miei passi in questi luoghi sacri che già appartennero al mito. Una risposta, se mai possa esserci, va ricercata in quella volontà che spesso sconfina dall'umana soglia del possibile e induce ora ad accettare, ora a rifiutare l'impossibile. Così come talvolta è un desiderio ignoto a impossessarsi del nostro volere assopito e che, approfittando del momento, ci trascina nell' assoluta irrealtà in cui si rivela la sostanza dell'invisibile. . .

". . e Tu, Febo possente, che di Delfo abiti il sacro suolo". (3)


Ed ecco già che gli antichi eroi del mito si destano e tornano ad affacciarsi nel Theatron, l'antico teatro greco, al riaccendersi dei bracieri che illuminano l’immaginario ... ed è tutto un fragore di marosi, bizze di venti, suoni e voci di genti sparse, grida disperate e sbattere d’armi, d’una rappresentazione e del ritorno di un tempo che fu, e che si ripete nella quiete che precede ogni tramonto. È questo il momento più propizio ad Apollo citaredo, in grado d’incantare gli esseri viventi e la natura tutta col suono dolcissimo e ingannatore della sua cetra ...

(inserire foto)

Marsia vs Apollo - la sfida
Marsia vs Apollo - la sfida

Narra il mito che un giorno Marsya il Sileno, cui si attribuiva l’invenzione di un particolare flauto a due canne detto aulos, osasse sfidare il dio Apollo con la sua cetra, in una disputa musicale rimasta famosa:

____________Marsya Stasimo (4)
Choros:
Sì dolce e armonioso è il canto Tuo
che in noi spontaneo nasce un anelito
che a Te conduce, o d'Iperione figlio,
che dell'Olimpo siedi alle mense
degli dei beato.


Aedos:
Carezzevole come solo Zeffiro ne conosce il modo, echeggia per le valli un suono; è quello d'un aulos, il doppio flauto di canne caro a Marsya il sileno, dapprima lo si sente scivolare leggero sul profilo dei monti, discendere lungo i pendii e i dirupi scoscesi, per spingersi, poi, nei segreti anfratti delle rocce; come a voler svegliare la pigra natura dei luoghi. In altro sito, pascola una mandria di giovani in assoluta quiete, d'imbonire col dolce suono della sua cetra, nel mentre di lirici versi ricolma la natura. Ma, ancor che egli la voce liberi nel canto, si scorge a prestar orecchio ad uno zufolo che l'incanta . . .

“. . chi piega il cuore
al desiato fiore giovanile
e al suono
di zufoli tenesi danza?” (5)

Marsya, da parte sua, pieno d'orgoglio per aver sorpreso il dio d'appresso ad ascoltar quel suono, lo sfida in una gara che di suonar s'avvale, e in cui il vincitore dispone del vinto come vuole. Il dio acconsente, e affida alle ebbre Muse di giudicare l'agone. Acciò Marsya allo zufolo s'adopra e tutt'intorno ognuno si bea di sì piacevole suono. Indi Apollo, posta mano alla sua cetra, una melodia soffusa leva che risvegliare fa d'intorno la natura. Le Muse, ugualmente deliziate, si dichiarano in favore di entrambi, ma il giovane dio, adirato, lancia di rincalzo la propria sfida, e invita Marsya a cimentarsi nel canto. Nell'impossibilità di superar la prova, Marsya sa d'essere perduto e nulla può per imbonire l'astioso Apollo, che intonato un inno agli déi sì caro, induce le Muse ad acclamarlo, della gara, il vincitore. Quando, al dunque, un'efferata sorte per Marsya egli reclama:

Choros:
Sì dolce e armonioso è il canto Tuo che in noi nasce
spontaneo un anelito che a te conduce. E servi Tuoi,
e della madre Terra noi pastori, leviamo a Te l'umile preghiera:
. .di risparmiare quel satiro superbo,
che di suonar sen va pei campi lieto e rallegrar talvolta
si diletta la vita nostra grama.
Sì tale ingiusta sorte deve dunque egli subir,
sol perché sfidare egli osò per gioco degli dei
il lor voler supremo?
Neppure foss'egli quel re sacralizzato
che dell'inverno scorticar si deve per rendere omaggio
al solstizio che viene?


Aedos:
Un ontano tien già le spoglie sue ad essiccare al sole, presso la sorgente d'un fiume
ch'ora ne porta il nome . . .

Choros:
Sì dolce e armonioso è il canto Tuo . . .
. . .
". . E già il sole splende sulla terra
le stelle nel cielo ardente fuggono
al suo fuoco, laggiù, verso la sacra notte”. (6)

All’aulos di origine arcaica, era anche dato il nome 'magadis', cioè ottavo, in ragione del suono grave che se ne ricava, Usato nella rappresentazione delle tragedie, nonché nei riti funerari della Grecia antica e dell’Etruria, lo strumento di Atena creava un impatto molto emotivo. Avendo la caratteristica di dare emozioni a chi lo sentiva suonare l’aulos veniva utilizzato anche in guerra e precisamente sulle navi triremi, per ritmare la cadenza dei remi.

Altri strumenti musicali come l’arpa egiziana, l’oud, il bouzouki, il santouri di forma trapezoidale, e alcuni tamburelli detti daouli, nonché vari cimbali e campanelli erano utilizzati in Grecia fin dall'era arcaica come accompagnamento nella danza. Predominante era inoltre l’uso della voce, soprattutto nell’interpretazione di brani lirici, come inni e preghiere, brevi poesie e canti processionali lì dov’era richiesta la stretta partecipazione al culto e nelle pratiche di adempimento ai sacrifici, offerti alle divinità, così negli sposalizi e nei riti funebri, o di riferimento a giochi e gare ginniche in cui il canto occupava un posto di rilievo.

La maggior parte dei riti più antichi, infatti, erano officiati nell’ambito delle feste periodiche in onore degli dei secondo un preciso calendario, e costituivano, insieme alla danza, elemento fondamentale del culto, in quanto svolgevano funzioni mediatrici tra i membri della comunità e le divinità che, a loro volta, garantivano e indirizzavano l’esistenza umana; tutt'oggi elementi d’interesse letterario ed etnomusicologico in ambito lirico-poetico che costituiscono la base del "prosódion" la cui metrica costituiva la struttura spesso drammatica dei canti rituali. Ciò permetteva di stabilire un dialogo tra Capo (attori protagonisti) e i componenti del Coro, generalmente composto da ragazzi e ragazze che eseguivano passi di danza coreografica d’accompagnamento al canto; e dal “dithýrambos”, il canto corale di lode e ringraziamento, in forma lirica d’ispirazione culturale-religiosa, legato inizialmente al culto del dio Dioniso, solitamente intonato da un coro e accompagnato, nelle processioni dette appunto dionisiache, dal flauto aulos e dai tamburelli.

Ricostruzione pittorica di Athene nell'era classica.
Ricostruzione pittorica di Athene nell'era classica.

Lodi e invocazioni formavano gli elementi costitutivi della pratica sacra greca che li indirizzava al "thymele", di cui si ha testimonianza letteraria e archeologica, formato da un boschetto circolare cresciuto intorno all'ara sacrificale o a una tomba di una certa importanza, attorno alla quale si cantava disponendosi in cerchio ed eseguendo una danza coreografica. Ciò che in seguito, attorno al V secolo a.C., ha suggerito la forma aperta del Theatron, ottenuta sfruttando le inclinazioni naturali del suolo, messa in rapporto con lo spazio naturale in cui lo stesso era costruito.

Strutturato da un’ampia cavea e una gradinata imponente che permetteva di accogliere un numero più elevato di spettatori che accorrevano in massa alle rappresentazioni, il Theatron era destinato esclusivamente alle rappresentazioni come la fiorente "tragedia classica". Monumentali resti di teatri sono visibili oggigiorno in molte parti della Grecia fra tutti il maestoso Teatro di Epidauro, preso a modello per i teatri dall’epoca Magna, dove perfino le parole pronunciate a bassa voce dagli attori in scena, potevano essere distintamente udite anche dagli spettatori più lontani ...


Carlo Giulio Argan nella sua ormai famosa “Storia dell’Arte Italiana” (7) ce ne ha lasciata una eloquente descrizione:

Vasta cavità scoperta, semicircolare, ottenuta sfruttando le inclinazioni del suolo. Al centro dell’emiciclo era l’orchestra, circolare o semicircolare, per i movimenti del coro; seguiva il proscenio dove si svolgeva l’azione drammatica sullo sfondo della scena, su di un fondale architettonico fisso. (...) Poiché lo spettacolo era a un tempo la rappresentazione agìta del mito, il teatro diveniva il luogo ideale in cui il ripetersi manifesto del mito al cospetto della comunità riunita, si fondeva con la vita della società o della polis”.

È in questi incomparabili monumenti dell’antichità che ogni anno si compie il miracolo, o se preferite la magia, dello spettacolo più importante cui si possa assistere in assoluto, la rappresentazione della Tragedia Greca (8) così come è stata tramandata nei millenni, seppure con alcuni accorgimenti tecnici che nulla tolgono al passato glorioso degli déi e degli eroi che abbiamo conosciuto attraverso Eschilo, Sofocle ed Euripide, ma anche di Omero e dei grandi della lirica greca che abbiamo imparato a conoscere sui banchi dei Licei; fortemente propedeutica alla ricerca qui svolta di approfondimento a quella “archeologia della musica”, che l’etnomusicologia comparata aiuta a comprendere, nelle sue diversificazioni e interazioni conformi al nostro tempo.

Giunto è quindi il momento di parlare della Tragedia la cui struttura originaria, fissata dalla tradizione sull’estensione in senso drammatico dei riti sacri in onore di Dioniso (9), dio della fertilità e della natura in genere, conosciuto in Grecia come in Asia minore, che raggiunse la sua forma più significativa nell’Atene del V secolo a.C. Strettamente connessa con l’epica, cioè il mito, in greco “o mythos” – parola e racconto che si fondono con l’azione, cioè con la rappresentazione diretta del dramma, nel cui “agire”, il pubblico vede davanti a sé i personaggi che compaiono come entità distinte e agiscono autonomamente sulla 'schené' la scena, (in origine il tendone dei banchetti), provvisti ciascuno di una propria dimensione psicologica.

Scrive Aristotele nella sua opera “Poetica” (9) che la tragedia, precisamente nata all'inizio dall'improvvisazione "da coloro che intonano il ditirambo", era eseguita da satiri danzanti, il cui termine pertanto, significherebbe «canto dei capri», appunto in riferimento al Coro dei Satiri: “... era all'inizio breve e di tono burlesco perché conteneva elementi satireschi”. Solo più tardi il linguaggio si fece man mano più grave e cambiò anche il metro, che da tetrametro trocaico, il verso più prosaico, divenne trimetro giambico.

Questa informazione è completata da un passo delle “Storie” di Erodoto e da fonti successive, in cui si attribuisce al lirico Arione di Metimna di aver introdotto il ditirambo nella tragedia cosi detta. E' noto che l'origine della tragedia greca è uno dei tradizionali problemi irrisolti della filologia classica. Gli studiosi hanno formulato una serie di ipotesi riguardo al modo in cui si sia compiuta l'evoluzione dal ditirambo alla tragedia. In generale, si ritiene che ad un certo momento dal Coro che intonava il canto in onore di Dioniso, si sia staccato il corifeo, ossia un 'capo coro' che prese a dialogare con esso, divenuto in seguito vero e proprio personaggio legato alla rappresentazione stessa. In seguito sarebbe stato aggiunto un ulteriore personaggio, che non cantava ma parlava, chiamato hypocritè, ossia "colui che risponde", e che prenderà nome di 'attore'.

Probabilmente, il dialogo che in questo modo nacque tra attore, corifeo e coro diede vita alla tragedia, da canto epico-lirico, il ditirambo divenne teatro, che a sua volta è considerato all’origine dell’opera lirica.


Epidauro - il teatro antico.
Epidauro - il teatro antico.

La tradizione attribuisce a Tespi la prima rappresentazione tragica, avvenuta nel 534 a.C. durante le Dionisie istituite da Pisistrato. Si presuppone che egli fosse attico, appartenente al demo di Icaria. Delle sue tragedie sappiamo poco, se non che il coro era ancora formato da satiri e che fu certamente il primo a vincere un concorso drammatico, Aristotele sostiene che introdusse la figura dell’attore che rispondeva al coro. Inoltre Temistio, scrittore del IV secolo a.C., riferisce che sempre secondo Aristotele, Tespi abbia inventato il prologo e la parte parlata. Gli altri drammaturghi dell'epoca furono Cherilo, autore di probabilmente centosessanta tragedie (con tredici vittorie), e Pràtina di Fliunte che sicuramente gareggiò con Eschilo e operò dal 499 a.C., autore di cinquanta opere di cui 32 drammi satireschi, di cui però ci sono pervenuti solo i titoli, e che si vuole abbiano affiancato le rappresentazioni tragiche.
Quindi di un certo Frinico, del quale Aristofane tesse le lodi nelle sue commedie, come, ad esempio, nelle “Vespe” lo presenta come un democratico radicale vicino a Temistocle. Oltre ad aver egli introdotto nei dialoghi il trimetro giambico e ad utilizzare per la prima volta personaggi femminili, Frinico inventò il genere della tragedia ad argomento storico introducendo in essa una seconda parte recitativa, come nella sua “La presa di Mileto”, di cui solo adesso si cominciano ad avere maggiori informazioni. Da che ci si avviò verso la “trilogia” (Orestiadi), che sarà definitivamente adottata da Eschilo e dai suoi contemporanei e impostata secondo uno schema rigido, di cui si possono definire fin dall’inizio la struttura con precisione, che ha inizio con un prologo, da prò e logos, (discorso preliminare informativo), in cui uno o più personaggi introducono il dramma e spiegano l'antefatto, cosiddetti pàrodoi; l'azione scenica vera e propria si dispiega attraverso tre o più episodi, epeisòdia, intervallati dagli stasimi, stasimon, intermezzi in cui il coro commenta o illustra la situazione che si sta sviluppando sulla scena (o, più raramente, compie delle azioni); e infine la conclusione o esodo, in cui avviene lo scioglimento della vicenda.
Mentre la tragedia vera e propria nasceva e si strutturava, lo spirito più popolare dei riti e delle danze dionisiache sopravvissero all’interno del dramma, a dimostrazione del fatto che la tragedia antica non era solo uno spettacolo, come lo intendiamo oggi, ma piuttosto un rito collettivo della pòlis, da ché il teatro ben presto assunse la funzione di cassa di risonanza per le idee, i problemi e la vita politica e culturale dell'Atene democratica in cui la tragedia, parlando di un passato mitico, diventa metafora dei problemi profondi della società ateniese attuale. Il linguaggio usato nella tragedia ha ovviamente la sua importanza, i dialetti greci utilizzati sono l'attico (parlato ad Atene) per le parti parlate o recitate, e il dorico (dialetto letterario) per le parti cantate. Sul piano metrico, le parti parlate utilizzano soprattutto i ritmi giambici (trimetro giambico) giudicati i più naturali da Aristotele, mentre le parti corali ricorrono ad una grande varietà di metri, mescolando sovente giambi e dattili.


Agamennone di ritorno dalla guerra di Troia.
Agamennone di ritorno dalla guerra di Troia.

A questo proposito è emblematica la tragedia “I Persiani” di Eschilo, pensate, una tragedia di argomento mitico che riusciva a veicolare messaggi d'interesse civile e sociale tali da coinvolgere il pubblico in modo diffuso e partecipe. La storia è ambientata nella reggia di Susa, capitale dell'impero persiano, dove fin dall'inizio una serie di oscuri presagi, finanche il fantasma del defunto re Dario che accusa il suo successore Serse di aver peccato di superbia, preludono ad una grande catastrofe, annunciata alla fine da un messaggero che con straordinaria drammaticità racconta come la flotta persiana sia stata distrutta. La tragedia (l'unica ad argomento storico a noi pervenuta) venne rappresentata nel 472 a.C. ad Atene, otto anni dopo la battaglia di Salamina, quando la guerra con la Persia era ancora in corso, per cui, già in quel tempo, la voce di Eschilo si trasformò in un forte strumento di propaganda, non a caso il corego dei “Persiani” era lo stesso Pericle.


A cui Aristotele rispose col formulare il concetto di "catarsi" purificazione, secondo cui la tragedia poneva di fronte agli uomini gli impulsi passionali e irrazionali (matricidio, incesto, cannibalismo, suicidio, infanticidio...) che si ritrovano, più o meno inconsciamente, nell'animo umano, permettendo agli individui di sfogarli sulla scena innocuamente, in una sorta di esorcizzazione di massa. Esempio del valore della tragedia per diffondere il consenso intorno ai valori civici è la riflessione dello spettro di Dario nel terzo episodio:

Da i “Persiani” di Eschilo: (10)

Laggiù li attende il culmine dei mali, la punizione della Dismisura e dei pensieri ignari degli dèi: marciando sulla Grecia, non temettero di spogliare le immagini divine, di ardere i templi e togliere dagli occhi gli altari e le dimore degli dèi, sconvolgendole dalle fondamenta. Soffriranno del male che hanno fatto non meno e tra poco non molto: l'edificio dei loro mali non è giunto al termine, anzi viene crescendo, ed abbondante libagione di sangue verseranno sotto le lance doriche a Platea. Mucchi di morti indicheranno muti agli occhi dei mortali, anche alla terza generazione che semineranno, che chi muore non deve andare oltre col suo pensiero a tutto ciò che muore. La colpa cresce ed ha per frutto spiga di pena e il suo raccolto è tutto lagrime. Guardando ricompense come queste ricordatevi di Atene e della Grecia, perché sprezzando il bene che possiede nessuno, desiderando quello d'altri, non rovesci la sua prosperità. Zeus sta come forte potatore della troppa arroganza, duro giudice”.

Le rappresentazioni delle tragedie ad Atene che – come si è detto – si svolgevano in occasione delle grandi Dionisie, feste in onore di Dioniso (11) celebrate nel mese di Elafebolione, verso la fine di marzo, erano organizzate dallo Stato e l'arconte eponimo, appena assunta la carica, provvedeva a scegliere tre dei cittadini più ricchi ai quali affidare la "coregia", cioè l'allestimento di un coro tragico: nell'Atene democratica i cittadini più abbienti erano tenuti a finanziare il servizio pubblico in favore della "liturgia", con una tassa supplementare. Durante le Dionisie si svolgeva tra l’altro un agone tragico, cioè una gara tra tre poeti, scelti dall'arconte eponimo forse sulla base di un copione provvisorio, ognuno dei quali doveva presentare una tetralogia composta di tre tragedie e un dramma satiresco.


Ogni tetralogia veniva recitata nello stesso giorno a partire dal mattino, così che le rappresentazioni tragiche duravano tre giorni, mentre il quarto giorno era dedicato alla messa in scena di cinque commedie. Alla fine dei tre giorni di gara si attribuiva un premio (Oscar?) al miglior coro, al miglior attore e al miglior autore. Il sistema utilizzato prevedeva che le giurie fossero composte da dieci persone non esperte, ma cittadini comuni estratti a sorte secondo una procedura complessa. Al termine delle rappresentazioni, i giurati ponevano in un'urna una tavoletta con scritto il nome del vincitore prescelto, tra le quali solo cinque tavolette venivano estratte a sorte, e solo in base a quelle veniva proclamato il vincitore. In questo modo la classifica finale era influenzata non solo dalla scelta dei giurati, ma anche in parte dalla fortuna.
Come scritto nel già citato “Poetica” di Aristotele, che a tutti gli effetti va ricordato come il primo studio critico sulla tragedia, ritroviamo elementi fondamentali per la comprensione di concetti quali “mimesi” dal verbo imitare e di “catarsi”, in senso di purificazione, da cui deriva la partecipazione e la passione travolgente dimostrata dai greci per le tragedie. Leggiamone uno stralcio: (12)

La tragedia è dunque imitazione di una azione nobile e compiuta (..) la quale per mezzo della pietà e della paura provoca la purificazione da queste passioni. In altre parole, gli eventi terribili che si susseguono sulla scena fanno sì che lo spettatore si immedesimi negli impulsi che li generano, da una parte enfatizzando con l'eroe tragico attraverso le sue emozioni, pathos; dall'altra condannandone la malvagità o il vizio attraverso la hýbris - letteralmente "superbia" o "prevaricazione", l'agire contro le leggi divine, che porta il personaggio a compiere il crimine. La nemesi finale rappresenta la "retribuzione" per i misfatti, punizione che fa nascere nell'individuo proprio quei sentimenti di pietà e di terrore che permettono all'animo di purificarsi da tali passioni negative che ogni uomo possiede”.

La catarsi finale per Aristotele quindi, rappresentava la presa di coscienza dello spettatore, che pur comprendendo i personaggi, ne sentiva l’intima consapevolezza, permettendo loro il distacco dalle terrene passioni per raggiungere un livello superiore di saggezza. Il vizio o la debolezza del personaggio portavano necessariamente alla sua caduta in quanto predestinata per il concatenamento delle azioni, tale da sembrare in qualche modo favorito dagli déi, che non agivano direttamente, ma in quanto ex machina. La caduta dell'eroe tragico era però necessaria, perché se da un lato se ne ammirava la grandezza (si trattava quasi sempre di persone illustri e potenti); dall'altra si traeva profitto dalla storia ch’era narrata. Cito qui di proposito quanto affermato dal grande grecista, Jean-Pierre Vernant (13), per il quale la tragedia “è una simulazione”, nel senso utilizzato in campo scientifico, quasi un esperimento da laboratorio:

La tragedia monta un' esperienza umana a partire da personaggi noti, ma li installa e li fa sviluppare in modo tale che [...] la catastrofe che si produce, quella subita da un uomo non spregevole né cattivo, apparirà come del tutto probabile o necessaria. In altri termini, lo spettatore che vede tutto ciò prova pietà e terrore, ed ha la sensazione che quanto è accaduto a quell'individuo avrebbe potuto accadere a lui stesso”.

In “Le troiane”(14) di Euripide, o “Le troadi” nella lingua originale, ad esempio, rappresentata per la prima volta nel 415 a.C. nell'ambito di una trilogia legata alla guerra di Troia, di cui facevano parte anche le tragedie Alessandro e Palamede (oggi perdute), assistiamo al massimo esempio “tragico” e se vogliamo “realistico” di una possibilità affatto remota, che al dunque può verificarsi dovunque c’è una guerra in corso (quante?), quindi di grande attualità. Tematica questa ripresa più volte a teatro e anche dal cinema, anche ambientata ai giorni nostri. In essa, la città di Troia, dopo una lunga guerra, è infine caduta. Gli uomini troiani sono stati uccisi, mentre le donne devono essere assegnate come schiave ai vincitori. Mentre Andromaca viene data a Neottolemo e Ecuba ad Odisseo, Cassandra è data ad Agamennone, al quale predice le disgrazie che attenderanno lei stessa e il suo nuovo padrone una volta tornati in Grecia, ed il lungo viaggio che Odisseo dovrà subire prima di rivedere Itaca. Andromaca subisce una sorte ancor più terribile, poiché i greci decidono di precipitare dalle mura di Troia Astianatte, il figlio che la donna aveva avuto da Ettore, per evitare che un giorno il bambino possa vendicare il padre e per porre fine alla stirpe troiana. Ecuba ed Elena si sfidano in una sorta di agone giudiziario, per stabilire le responsabilità dello scoppio della guerra. Elena si difende ricordando il giudizio di Paride e l’intervento di Afrodite, ma Ecuba svela infine la colpevole responsabilità della donna, fuggita con Paride perché attratta dal lusso e dall’adulterio. Alla fine la tragedia si è consumata con l’uccisione di Astianatte, il cui corpicino viene riconsegnato ad Ecuba per il rito funebre. E mentre Troia è data alle fiamme, le prigioniere vengono portate via e salutano per l’ultima volta la loro città.

Da “Le troiane” di Euripide, leggiamo insieme il compianto di Ecuba per Astianatte: (15)

Deponete al suolo quel rotondo scudo di Ettore, spettacolo triste allo sguardo. Voi che andate superbi della vostra vittoria, e non potete altrettanto della saggezza, o Achei; avete compiuto un delitto davvero nuovo: uccidendo un fanciullo per paura. Poteva forse - questo voi temevate – rialzare le mura di Troia? Non ha potuto Ettore, non tutta una schiera di eroi, arrestarne la rovina. E ora che la rovina è qui, ora che i Frigi sono stati sterminati in una notte, avete paura di un fanciullo. Un timore che offusca la ragione è deplorevole.

Ecuba:
Caro, venne su te una morte orribile.
Se tu fossi in battaglia per la patria
morto e avessi gustato prima il bene
di gioventù, d’amore e del potere
che gli uomini fa simili agli déi,
forse ti chiamerebbero felice,
se in queste cose c’è felicità.
Ma tu avevi intravisto appena il mondo
senza scernere nulla dei suoi beni
né apprezzarne il valore né goderne,
che subito sei morto. O sventurato,
le mura della patria, arte di Febo,
ti videro cadere, dal tuo capo
infranto al suolo i riccioli scomparvero
che tua madre aggiustava con la mano
amorosa coprendoli di baci,
mentre dall’ossa rotte salta il sangue.
Oh, ch’io non parli più di cose orrende.
Piccole mani fredde, quale dolce
somiglianza recate con le mani
paterne. O care labbra, da cui spesso
uscivano parole d’infantile
vanto, mute per sempre. Quando i lembi
del mio peplo tiravi o non diceva
il vero la tua voce alta squillante:
«Nonna, mi taglierò per la tua morte
una ciocca di riccioli e verrò
con una lunga fila di ragazzi
a portarti il saluto sulla tomba».
Non tu me seppellisci, ma io te;
io ridotta così, senza più figli,
io vecchia senza patria, io curva, stanca
seppellisco il tuo corpo lacerato.
Oh le mie cure tenere, le veglie
Mie sul tuo sonno. Vane lontananze.
Che cosa potrà scrivere un poeta
su la tua tomba un giorno? Per paura
uccisero gli Achei questo fanciullo.
Vergognosa memoria per la Grecia.
Se non altro dal padre hai ricevuto,
se di nulla sei erede, almeno prendi
il suo scudo di bronzo al tuo riposo.
Scudo, che il poderoso braccio d’Ettore
proteggevi, hai perduto il tuo migliore
custode. Come dolce è a me guardare
nella tua cava imbracciatura il segno
del tuo polso e nel ferreo orlo del cerchio
la traccia del sudore, quel sudore
che dalla fronte di Ettore cadeva
quando stanco su te poggiava il mento
nei rapidi intervalli della mischia.

Portate qui, o Troiane, qualche cosa di quanto è rimasto per onorare il misero cadavere: la sorte non ci consente esequie pompose. Accontentati di quello che ho da offrirti. Folle allegrezza di chi si figura una felicità perpetua. La fortuna salta qua e là come una demente, né mai si ferma. E nessuno (infine) è felice”.

Leggiamo ora un passaggio della “Medea” altra tragedia di Euripide in cui si narra di come Giasone, l’eroe del vello d’oro, intende lasciare Medea, sua legittima moglie e padre dei suoi figli, per sposare Dirce, figlia di Creonte re di Corinto. E di come Medea non si rassegna e chiede in modo accorato a Creonte affinché obblighi Giasone a far ritorno a lei e ai suoi due figli:


Medèa: (16)
Giove, e di Giove tu figlia, Giustizia,
e tu, raggio del Sole, alta vittoria
or dei nemici nostri, amiche, avremo,
e siam già su la via: speranza nutro
or che i nemici miei la pena scontino,
poi che quest'uom, dal lato ove il periglio
era maggiore, come un porto apparve
dei miei divisamenti. Indi la gomena
da poppa legherò, come io di Pàllade
giunga alla rocca, alla città. Sin d'ora
tutti vi voglio esporre i miei propositi,
né voi crediate che per gioco io parli.
Dei miei famigli alcuno invierò
a Giasone, e ch'ei venga chiederò
al mio cospetto; e, come ei giunga, blande
parole gli dirò: ch'io son convinta,
che mi par giusto quanto accade; e i figli
miei chiederò che restino. Non già
che abbandonarli io voglia in terra estranea;
ma con la frode voglio morte infliggere
alla figlia del re. Li manderò,
che a lei rechino doni: un peplo fine
e, foggiato nell'oro, un serto; e, ov'essa
ne abbellisca le sue membra, morrà
d'orrenda morte, e chicchessia la tocchi:
di tal farmaco i doni intriderò.
Ma tronco qui le mie parole, e gemo
per l'opera che poi compier dovrò:
ché morte ai figli miei darò: nessuno
v'è che salvarli possa. E, poi che tutta
di Giasone sconvolta avrò la casa,
e compiuto lo scempio nefandissimo,
partirò da Corinto, e dei figliuoli
la strage fuggirò: ché dai nemici
esser derisa, amiche, io non lo tollero.
Su via, la vita a lor che giova? Io patria
non ho, né casa, né rifugio ai mali.
Bene errai, quando le paterne case
abbandonai, credendo alle parole
d'un ellèno che il fio mi pagherà,
con l'aiuto d'un Dio: ché i fig1i nati
da me, piú vivi non vedrà, né prole
dalla sua nuova sposa avrà: ché deve
per i tossici miei morir la trista,
di trista morte. Me dappoco e fiacca
non creda, o rassegnata: anzi, al contrario,
per gli amici benigna, e pei nemici
funesta: a gloria cosí giungon gli uomini”.

Nella Tragedia Attica l’ufficio del Coro è così importante che molte tragedie s’intitolano ad esso, una consuetudine che prevale in Eschilo autore di Supplici, Persiani, Eumenidi, Coèfore, in cui sempre più spesso funge da protagonista prendendo parte diretta all’azione che si svolge sulla scena, mentre in altre funge da spettatore, limitandosi a consigliare, o ad ammonire i protagonisti veri e propri della tragedia. Così accade in Sofocle in Le Trachinie e ancora con Euripide in Le supplici, Le Baccanti e Le Troiane. Non di rado, come ad esempio in “Medea”, è il Coro che finisce col nascondere in seno un segreto e che rende possibile la soluzione del dramma in atto. Leggiamone insieme alcuni passaggi.

Coro: (17)

Strofe I
Piú non ho speme che vivano i pargoli,
non piú: ché già verso la morte muovono.
Riceverà, riceverà la misera
sposa, dono fatal, l'auree bende.
Già per cingere il funebre
ornamento alla sua bionda cesarie,
la mano ella protende.

Antistrofe I
Essa vaghezza certo avrà di cingere
gli ambrosii raggi che dai pepli fulgono
e dall'aurea corona; e già per gl'Inferi
si fa bella: in tal rete ella cadrà,
in tale fato, o misera,
esizïale: ché sfuggire all'ultima
rovina non potrà.

Strofe II
E tu, tristo sposo, di principi perfido genero,
ignaro, conduci a sterminio
la vita dei figli, ed orribile
alla sposa prepari una morte.
O misero, male prevedi la sorte!

Antistrofe II
Ed ora te, madre infelice, compiango, che ai pargoli
la morte darai. Ne fu causa
il letto di nozze: ché l'empio
tuo sposo, che t'ebbe tradita,
ora ha con un'altra comune la vita.

(Entra Aio coi due bambini)

Aio:
Sono dal bando liberi, o signora,
questi fanciulli: di sua mano accolse
la regia sposa i doni, e si compiacque.
Pace, da questa parte, hanno i tuoi figli.
Medèa:
Ahimè!
Aio:
La ventura t'arride, e sei sconvolta?
Medèa:
Ahimè!
Aio:
Con le mie nuove il tuo lagno discorda.
Medèa:
Anche una volta, ahimè!
Aio:
Qualche sciagura,
senza saperlo, t'annunciai? Fu falsa
l'idea che un buon messaggio io ti recassi?
Medèa:
Fu quel che fu, l'annuncio: io non lo biasimo.
Aio:
Ché dunque il volto abbassi, e versi lagrime?
Medèa:
Non mi posso frenar, vecchio: tal danno
i Numi, ed a me stessa io stessa macchino.
Aio:
Fa' cuor: qui tornerai, grazie ai tuoi figli.
Medèa:
Ma saprò far che prima altri ne partano.
Aio:
Non sei la sola tu, che separarsi
debba dai figli: chi mortale nacque,
in pace sopportar deve gli affanni”.

Concedetemi qui una digressione seppure inerente al citare da parte mia l’opera lirica “Medea” (18) di Luigi Cherubini, per fare omaggio a Maria Callas che ne fu interprete incomparabile, entrata a far parte della leggenda della lirica. Ciò serve anche a dimostrare come la forza estrinseca della tragedia abbia influenzato gli animi di artisti anche molto vicino a noi senza aver perso l’importanza della sua carica emotiva. Pier Paolo Pasolini ne trasse un’opera cinematografica a sua volta originale, vuoi per il modo in cui il film venne realizzato: cinepresa a spalla, utilizzo di effetti scultorei nella fotografia ecc. che se pure molto criticata, lascia pur comprendere le difficoltà di interpretazione di un’opera d’arte, la tragedia appunto, vista dall’occhio millenario che la distanzia. Distanza che tuttavia sembra annullarsi se realizziamo che da quando fu scritta autori di una certa rilevanza ne hanno tratto spunto per altre opere e arrangiamenti per balletti e altro, a cominciare da Seneca che segna un punto di arrivo, ai limiti dell’espressionismo verbale, nella quale l’azione drammatica è sostituita dalla declamazione dei sentimenti, contrassegnata dallo scontro di passioni estreme. Dall’illustre senatore romano a Iannis Xenakis il passo è assai lungo, tuttavia non impossibile se la sua opera “Polytope”(19) inizialmente portata in scena nell’area sacra di Micene, pensate con quattro orchestre disseminate tra il pubblico, fu definita dalla stampa “opera monumentale dalla quale sembra di veder risorgere tutta la gloria degli Atridi”.

Maria Calla in Medea - un film di P.P.Pasolini
Maria Calla in Medea - un film di P.P.Pasolini

L’opera, che nel 1967 ha aperto il Padiglione della Francia all’Espozione Universale di Montreal , e che si compone di una parte strumentale, cori, movimenti scenici di massa e maschere che raffigurano gli eroi del mito, ha segnato una momento importante per la tragedia antica che di colpo è stata proiettata in avanti nel XX secolo della nostra era e nell’anima della Grecia di oggi. Iannis Xenakis è inoltre l’autore di una composizione per coro d’uomini e orchestra, formata da clarinetto, contrabbasso, trombone, violoncello e gaites, per la “Medea” (20) di Seneca, andata in scena al Théàtre de France nel 1967, nella quale il musicista ripropone con molta affinità quelli che dovevano essere i suoni d’accompagnamento e l’effetto d’insieme corale delle voci che caratterizzavano il Coro nella tragedia classica. In questa pur breve (25 minuti) della suite registrata su disco, è rilevante come il compositore sia tornato agli esordi ponendosi tuttavia nella prospettiva moderna funzionale, integrata al movimento scenico, alla nuova tragedia greca, non più come nell’uso antico per distinguere le parti narrative e recitative del testo, bensì facendo di essa una protagonista della messinscena.
Del resto, gli effetti prodotti dalla rappresentazione della tragedia sul pubblico ateniese non sono paragonabili a quelli che procurava fino al secolo scorso il melodramma nostrano. Il teatro è per noi cultori di oggi una delle tante forme di intrattenimento dopo la tensione accumulata dall’attività quotidiana. Assistere a una rappresentazione tragica, significava allora partecipare a un rito, al punto che la novità dell’argomento non sempre costituiva motivo d’interesse. Il mito, da cui il dramma derivava il suo contenuto, rappresentava il vero culmine della situazione, in quanto patrimonio culturale di tutti, perché già conosciuto attraverso l’epica cantata dai poeti lirici. I greci infatti assegnavano un fine moralistico a questa forma d’arte, alla quale attribuivano l’evolversi di una forma poetica educatrice per eccellenza, così grande era ritenuta la sua efficacia che lo Stato provvedeva a sollevare i meno abbienti, dalla spesa del teatro, offrendo loro di assistere gratuitamente agli spettacoli pubblici, dando così atto di un’attenzione per il sociale di grande levatura civile.


(continua)


Note:

1) Giorgio Seferis – “Poesie” – A. Mondadori Ed. 1989.
2) Anonimo “Inni Orfici”, “A Helios”, ASRAM VIDYA - Roma 1986
3) Ibidem , “Ad Apollo”, op. cit.
4) Anacreonte “Gli zufoli”, in “I Lirici Greci”, Einaudi - Torino 1969
5) Euripide “Ione”, in “Il Teatro Greco: tutte le tragedie” – Sansoni1970.
6) Giulio Carlo Argan “Storia dell’arte italiana” – Vol.1 – Sansoni 1968.
7) AA.VV. “Il Teatro Greco: tutte le tragedie” – op. cit.
8) Henry Jeanmaire “Dioniso” – Einaudi1972.
9) Aristotele “Poetica”, traduzione e introduzione di Guido Paduano, Editori Laterza.
10) Eschilo “I Persiani”, in “Il Teatro Greco: tutte le tragedie” – Sansoni1970.
11) Henry Jeanmaire op. cit.
12) Aristotele “Poetica”, op. cit.
13) Jean-Pierre Vernant - “L’uomo greco » - Laterza 1991.
14) Euripide “Le Troiane”, in “Il Teatro Greco: tutte le tragedie” op. cit.
15) Ibidem
16) Euripide “Medea”, in “Il Teatro Greco: tutte le tragedie” – op. cit.
17) Ibidem
18) Luigi Cherubini – “Medea” (vedi discografia)
19) Iannis Xenakis – “Polytope” (vedi d.)
20) Iannis Xenakis – “Medea” (vedi d.)




Nessuno ha ancora commentato, sii tu il primo!

Ottimo! Visita la libreria per gestire i tuoi magazine

×
!
La tua sessione è scaduta! Effettua di nuovo il login e spunta Ricordati di me per rimanere sempre connesso e non perdere i tuoi progressi!
Ottimo!

Controlla la tua email per reimpostare la tua password!

×