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Una storia di GioMa46

Questa storia è presente nel magazine TRAVELOGUE

Giappone / 3 : Alle Radici del Sole

Sarugaku-no-Nō / La Cerimonia del Tè / La Via del Samurai.

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23 minuti

Pubblicato il 12 febbraio 2020 in Giornalismo

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Parasoli
Parasoli


Giappone / 3 : Alle Radici del Sole

Sarugaku-no-Nō / La Cerimonia del Tè / La Via del Samurai.



Il Sole preso a simbolo della terra detta del ‘Sol Levante’ che svetta sulla bandiera del Giappone (1), non è, come si è portati a pensare, una licenza poetica; bensì occupa a ragione un posto di primo piano nella mitologia e nella relione giapponese, che hanno contribuito entrambe a formare il carattere del suo popolo. Secondo la leggendaria cosmologia nipponica, a dare origine al Giappone furono il dio Izanagi e la déa Izanami, entrambi posti all’inizio del tempo nel culto Shintō, basato sull’adorazione della natura e degli antenati, che attribuisce grande importanza alla purezza e alla purificazione.

Leggenda che si vuole legata alla rappresentazione scenica carica di pathos di un antichissimo rito, in cui è fatta menzione della déa Amateratsu, anch’essa nume della primigenia religione, alla quale si fa risalire l’origine dell’aristocratico Nō, di cui si è già parlato a lungo nella prima parte di questa ricerca. Qui riproposta in quanto espressione ‘catartica e sacra’ di un ‘fare teatro’ rievocativo di un primario culto religioso che, seppure con ben altri canoni espressivi, si ritrova nelle più popolari configurazioni del teatro Kabuki e del Bunraku. Nei quali, come si è visto, sono confluite modalità caratteristiche dell’intrattenimento popolare. In primis, l’apparizione degli dèi presente nelle forme arcaiche del folklore, e che evidenziano il rapporto dialettico stretto del corpo con la gestualità espressiva nella danza rituale.

Copertina del libro - Guanda Editore
Copertina del libro - Guanda Editore

“Secondo una teoria avanzata dagli storici, tutto ciò rientra nelle consuetudini tradizionali del Giappone, di riti agrari più arcaici legati alla coltivazione del riso confluiti nella festa danzata ‘dengaku’ che celebrava, sacralizzandolo, il lavoro nei campi coltivati con questo alimento primario, fondamentale nell’avvio allo sviluppo della futura cultura nazionale. In particolare, è testimoniato il fare ricorso ad alcune forme di credenze primitive in cui alcuni individui venivano ritenuti dalla comunità capaci di entrare in comunicazione con le forze misteriose ‘attive’ che risiedevano nell’universo e che permeavano le anime dei defunti e gli spiriti della natura”. (2)


“Ikutsure ka sagi / “Piccoli stormi d’aironi

no tobi yuku / solcano il cielo

aki no kure” / crepuscolo d’autunno”

(Ryōkan)

Arte giapponese con aironi bianchi.
Arte giapponese con aironi bianchi.

Si vuole che attraverso il canto e la danza rituali, abbiano avuto origine le successive visioni esoteriche ‘taoiste’, da cui la spiritualità legata alle divinità ‘shintoiste’ e ad alcune pratiche ‘buddiste’ iniziatiche alle forme esperienziali della possessione estatica del Nō, in quanto proiezione scenica in grado di allontanare il male a beneficio del bene, riconducibile alla primitiva esorcizzazione degli spiriti ed a stabilizzare l’ordine cosmico della creazione.

E che già che alla fine del XIII secolo, i sacerdoti della setta Jishu, come gli antichi sciamani con le loro danze e con i loro canti, assolvevano una funzione medianica evocando, in particolare, gli spiriti dei guerrieri caduti in battaglia, afferenti alle figure mitiche dei Samurai, ed alla più rigida disciplina dell’ ‘arte marziale della spada’, in cui essi, facendo rivivere gli spiriti del passato, evocati per esplorare le profondità dell’animo umano, vedevano la rappresentazione dei loro valori incarnata in una forma aristocratica altamente simbolica. Così come abbiamo appreso precedentemente dai drammi Nō riportati nei capitoli I e II, e giunti a noi soprattutto attraverso i veicoli letterari del romanzo e della poesia:


“Aki hiyori / “Cielo chiaro d’autunno

Senb a suzume no / tutti questi passeri

haoto kana” / frullare d’ali”

(Ryōkan)


È così che ritroviamo inglobate nella codificata forma teatrale del “Sarugaku-no-Nō” (3) alcune tradizioni teatrali anteriori, già all’origine delle prime rappresentazioni che si fanno risalire a origini mitico-religiose che, tramandate di padre in figlio fino a Zeami Motokiyo (1363- 1443), che le ha trasmesse nel cerimoniale rituale del Nō. Secondo la tradizione, il “Surugaku-no” nacque dalla danza mitica di Uzume, figura esemplare delle danzatrici sacre ‘miko’, nella quale le donne agitavano un ramo di ciliegio e che veniva eseguita in stato di trance allo scopo di far uscire la ‘déa del sole’ Amateratsu, dalla cavità della caverna dove si era rifugiata, propiziando in tal modo, la fertilità della vegetazione e il riequilibrio dell’ordine cosmico.

Copertina del libro - Guanda Editore
Copertina del libro - Guanda Editore
Scenografia classica del Teatro ‘Nō’,
Scenografia classica del Teatro ‘Nō’,

“Sulla spiaggia del mare

sta una capanna solitaria

nella luce evanescente

d’una sera autunnale”.

(Sen no Rikyū)


“Curt Sacks (4), il noto antropologo studioso di tradizioni popolari dei diversi popoli del mondo, ci ricorda ancora una volta che la visione antropologica aiuta nell’individuare gli intrecci tra la realtà mitica e quella storica, che stanno alle sorgenti delle forme teatrali; a comprendere come le valenze rituali trovino le loro radici, in epoca arcaica, nei fenomeni sciamanici di possessione estatica e, successivamente, nella sfera esoterica e metafisica del sacro e del religioso. […] Inoltre, a decodificare le convenzioni del linguaggio del corpo all’interno delle diverse forme teatrali e quindi, anche quelle specifiche del teatro-danza.”


Come nel ‘Nō’, anche nel ‘Kabuchi’, la modalità di apparizione degli dèi è evidenziata nel rapporto dialettico tra due ruoli dicotomici: il dio ‘kami’ e l’intermediario ‘modoki’. In questa opposizione è rappresentata la dicotomia tra principi opposti quali il ‘sacro’ e il ‘profano’, l’aristocrazia e il popolo, la vecchiaia e la giovinezza. Ma, al contrario, si celebra in esso la vitalità delle nuove classi sociali, fautrici di un’arte popolare rivolta al presente. I modelli di recitativo e dell’azione teatrale, rispettivamente chiamati ‘kata’, si diversificano negli stili detti ‘aragosto’ e ‘wagoto’. Mentre, all’interno della codificazione gestuale troviamo le posizioni ‘mie’ e ‘tate’, all’interno delle quali s’ergono le ‘tecniche di combattimento’ (più di mille), utilizzate nelle cosiddette ‘arti marziali’.


Va qui ricordata la figura dello ‘shite’ del teatro Nō che si muove sul palcoscenico strisciando senza staccare mai i piedi dal suolo ‘fonte di energia’, mentre danza con gesti ieratici e ipnotici nei quali si condensa l’essenza dell’azione, rivelando al tempo stesso il mistero che avvolge la sua anima, al suono del canto del ‘coro’ che, come una voce interiore, commenta le sue azioni. I suoi movimenti sono lenti, tragici e rarefatti e ogni gesto evoca potentemente la dimensione della trance in cui il suo stesso ventaglio, poi entrato nel costume giapponese, è il fulcro della sua danza, in quanto riserva infinita di simboli che arriva a rappresentare persino il pensiero dello ‘shite’ medesimo.


Ad ogni luogo, quindi, così come ad ogni personaggio e situazione, corrispondono specifici brani musicali prodotti per lo più dall’uso dello ‘shamisen’, da flauti di canna, da tamburi di diverse dimensioni e, talvolta, da bastoni di bambu percossi l’uno contro l’altro. Si conoscono almeno cinquecento brani circa, spesso eseguiti in scena da musicisti professionisti con strumenti antichi tradizionali. Cosa questa che ha permesso al noto regista cinematografico Serghej Eizenstein (5) di sintetizzare questa peculiarità: “udiamo il movimento e vediamo il suono”. Da cui si può ben comprendere l’enorme portata di questo patrimonio musicale estemporaneo del quale il popolo giapponese va altamente fiero.


Così come il costume anche il trucco risulta rigorosamente codificato: si conoscono circa duecento tipologie relative al costume, e altrettante per gli arredi di scena, in cui si realizzano l’unione delle arti della danza, della musica e dello stile recitativo. Tutte componenti spettacolari in cui è molto evidente e si presuppone anche un lungo addestramento da parte dell’attore che si cimenta nelle diverse discipline, che gli consentono di interagire con il pubblico, coinvolgendolo con una interpretazione che, pur rispettando le componenti codificate della struttura teatrale, si fonde in una partitura personale che sa cogliere stimoli visivi e sonori.


È così che nel ‘Kabuki’ spesso l’erotismo e la crudeltà sono l’espressione simbolica di un cerimoniale ritualizzato che, pur essendo nato dalle danze della leggendaria Okuni, venne interdetto alle donne e i ruoli femminili interpretati da attori di sesso maschile, gli ‘onnagata’ che, acconciati e truccati alla maniera femminile, vennero presi a simbolo dell’essenza e della ‘bellezza’ sublimata. Codici questi divenuti poi simboli di una fase evolutiva della cultura giapponese che ritroviamo anche nella ‘cerimonia del Tè’ detta ‘cha no yu’, nel solo modo in cui una Gheisha (芸者 gheiscia) colta e raffinata riesce a colmare lo spazio attorno di pura bellezza estetica, al pari di un’opera d’arte originale.


Dipinto su seta.
Dipinto su seta.

La semplicità e la purezza de “La Cerimonia del Tè” (6), codificata in maniera definitiva nella forma ‘wabi-cha’ dal maestro del tè Sen no Rikyū (1522-1591), il monaco buddhista che a sua volta ne aveva emulato l’uso secondo i fondamenti posti dal cerimoniale rituale Zen, in quanto interpretazione giapponese del buddismo, in cui il tè veniva servito sul ‘takonoma’, il posto d’onore nella stanza giapponese dove, per il piacere degli ospiti che giungevano in visita, venivano disposti creazioni di fiori ‘ikebana’ e piccoli dipinti e xilografie ‘kuchi-e’, rientra tra le forme d’arte più esclusive dell’odierno Giappone.


Tutti i grandi maestri giapponesi del tè furono discepoli Zen e si sfozarono d’introdurne lo spirito nella vita quotidiana. Così la ‘stanza’, come gli altri elementi che la adornano e che sono funzionali nella ‘cerimonia del tè’ a ricreare un ambiente altamente estetico, per quanto minimalista, riflette i molti aspetti dottrinali afferenti al primo stadio della ‘meditazione’. Il pubblico conosce profondamente il valore e il significato di quest’arte sublime e segue affascinato ogni gesto, anche il più impercettibile, rapito dalla precisione e dalla bellezza dei codici gestuali, fin dal momento in cui la Gheisha avvia i propri passi attraverso il ‘rōji’: il ‘sentiero’ che nel giardino Zen conduce dal ‘machiai’ (corpo centrale della casa) alla stanza del tè, e che allude alla sua ‘mistica ispirazione’, concepita nell’infrangere ogni legame col mondo esterno, e muovere lo spirito interiore verso l’auto-illuminazione.


“Chi abbia percorso quello stesso ‘sentiero’, scrive Okakura, autore del “Il Libro del Tè” (7), non può cancellare il ricordo del suo spirito levato sopra le cure quotidiane, mentre, accanto a lanterne di granito che il muschio ricopre, comminava nel giardino, tra la luce crepuscolare dei sempreverdi, sulle regolari irregolarità delle pietre che tracciano il passaggio, tra le quali riposano, ormai secchi, aghi di pino. Si può essere al centro di una città e sentirsi a un tempo in una foresta, lontani dalla polvere e dal frastuono della civiltà. Grande era l’abilità che i maestri del tè hanno mostrato nel ricreare un’atmosfera di serenità e purezza.


La natura delle sensazioni da stimolare percorrendo il ‘rōji’ differiva da maestro a maestro. Alcuni, come Rilyü, miravano a una solitudine assoluta; il segreto di un ‘roji’, sostenevano altri, era contenuto nella canzone antica e cercavano effetti diversi, come diceva un altro ‘maestro del tè’ e straordinario architetto di giardini Kobori Enshū (1579-1647), che l’idea del ‘sentiero’ nel giardino, andava rintracciata nei versi che seguono”:


“Un gruppo d’alberi estivi

un poco di mare

una pallida luna serale”.

(Kobori Enshū)

Copertina del libro - LIndau Editore
Copertina del libro - LIndau Editore

Il tema della ‘solitudine’ è qui interpreato in splendida serenità estatica, quasi che un ‘sentiero di luce’ illumini il cammino di colui che abbracciato lo Zen, (anche fosse solo in una stanza al buio), vede davanti a sé spalancarsi la cosmica natura della creazione. “È questo il tema di “L’allievo e le stelle” (8) in cui un giovane monaco si lamentava con un anziano maestro di non riuscire a giungere alla comprensione. Il maestro allora lo portò una notte nel giardino del monastero e gli chiese: “Le vedi le stelle?”. La storia pone l’attenzione sulla facilità con cui lo Zen pensa si possa giungere alla comprensione, se solo ci si affida al credere piuttosto che al sapere. Molte intuizioni giungono infatti alla mente che si libera dalle sovrastrutture della conoscenza comune, quando essa è intenta solo alla contemplazione delle bellezze del creato”.


“Nessun pensiero, nessuna riflessione

vuoto perfetto.

Eppure in esso qualcosa si muove

seguendo il proprio corso.

L’occhio la scorge

ma la mano non può cogliere

la luna nel rio …”

(Miyamoto Musashi)


Non è difficile leggere il significato intuitivo e complementare di questa immagine poetica, in quanto partecipe di una ‘strategia’ letteraria, in cui è ricreato l’atteggiamento di un’anima appena risvegliata che ancora indugia fra oscuri sogni del passato, mentre (ormai cosciente) s’immerge, nell’incoscienza dolce di una calda luce spirituale, e si meraviglia per la libertà intravista nello spazio più oltre, affatto ‘vuoto’, contenuto in alcuni ‘waka’ (epigrammi in versi) che esprimono lo stesso ‘concetto’ dal punto di vista Zen. La tecnica utilizzata è quella dell’Hejō (strategia), indicata nel “Libro di Ku” (il vuoto), afferente all’arte della spada, e che troviamo nel “Libro dei Cinque Anelli” (9) di Miyamoto Musashi.

Bonsai Garden
Bonsai Garden

Un ‘vuoto perfetto’ qui utilizzato per introdurre il concetto ‘neutro’ dello spazio cosmico in cui si rivela lo spirito Zen, secondo il quale il ‘vuoto’ è l’opposto di ‘nulla’: un grande ‘O’ per significare che tutto esiste già nell’uomo, ma che, per raggiungere la perfetta conoscenza, deve prima eliminare il superfluo, creare cioè il ‘vuoto necessario per ricrearsi’. Un vuoto onirico quindi, che le discipline Tao/Zen (buddista, shintoista), fanno derivare dal comune concetto di ‘sentiero’ da percorrere, onde per cui è detto: «Il ‘ku’ sarà la vostra via e la vostra via è il ‘ku’. Il bene è nel ‘ku’, esso non conosce il male; dov’è la saggezza, la ragione, la Via: lì è il ‘ku’.» (10)


Il ‘sentiero’ designato è quello all’interno del giardino giapponese (日本 庭园 nihon teien), qui preso come metafora di ‘via’ per introdurci nell’ambito intimistico della natura di questo popolo. Natura in cui la specifica ricerca qui avviata intende iniziare il lettore attraverso l’immagine del ‘vuoto onirico’, così come esso si rispecchia nella moltitudine delle sue rappresentazioni: nella scrittura e nell’arte ad esempio, così come nel teatro, nella danza e nella musica. Ma vediamo insieme quali sono le ‘Immagini del vuoto” (11) cui fare riferimento: il primo dei simboli che incontriamo è sicuramente il ‘sacro specchio’ menzionato nel culto della regina Hime(i)ko dell’antica gente Wa, abitante del regno di Yamatai, nel Kyushu (Nara), una regione a nord-ovest del paese.


In passato lo ‘specchio’, importato dalla Cina, era ritenuto un oggetto di grande pregio poiché in esso si ‘rifletteva’ non solo la natura virtuale della figura umana, bensì la trasposizione filosofico-escatologica del ‘vuoto assoluto’, in cui far rientrare la natura nel suo insieme. Quindi non solo uno strumento di grande utilità, bensì oggetto estetizzante del pensiero ‘interiore’ giapponese, che si avvolge della ‘bellezza’ di tutto ciò che lo circonda: dalla cura dedicata alla persona, all’arredo sostanziale della casa, dalla conformazione dei giardini; all’utilizzo dell’ombrello da passeggio per proteggersi dal sole, al ventaglio divenuto a un tempo oggetto di sofisticata gestualità.

Gheisha
Gheisha

Grande considerazione è data al trucco facciale, in grado di soddisfare l’esigenza estetico-artistica di una bellezza appariscente, fino alla disposizione artistica dei capelli, raccolti in più piani adornati con fiori e pagode come dei piccoli ‘giardini’ in miniatura, talvolta combinati con riempitivi interni e parrucche, tali da concorrere in un autentico capolavoro d’acconciatura. Come ci fa notare il noto cosmetologo Paolo Rovesti in “Alla ricerca dei cosmetici perduti” (12), “A iniziare dal VII secolo, si diede in Giappone la priorità di un culto notevole riguardo alla bellezza non solo nella donna, ma anche della natura, attraverso l’uso di fiori nelle acconciature,nell’abbigliamento e nei profumi, fondendo gli orientamenti estetici dell’arte con le applicazioni cosmetiche del corpo”.


E ancora, in “Alla ricerca dei profumi perduti” (13): “Nell’epoca Heian (I millennio circa) e nei secoli successivi, l’impiego dei cosmetici fu molto intenso, soprattutto più complicato e sofisticato nella donna. […] Pochissimo tenuti in conto dagli uomini, i prodotti di bellezza erano invece usati dalle ‘musmè’, a incominciare dalla grazia fragile dei paesaggi evanescenti ricamati sui loro tradizionali ‘kimono’ di splendida seta, con i loro fantasiosi ricami di fiori esotici, di fantastici pesci d’argento e oro, e degli straordinari uccelli dai più vividi colori, nonché di grandi draghi dalle fauci spalancate, personaggi mitologici di demoni e altre divinità mostruose che facevano e fanno tutt’ora contrasto con la grazia gentile delle indossatrici”.


Sono state scritte pagine su pagine interamente dedicate alla toeletta delle dame nell’antico libro: “Specchio dell’educazione delle vere signore” (14), utilizzato dalle dame della buona società inoltre che dalle Gheishe nella ‘Casa del Tè’, e dalle ‘musmè’, le ragazze delle case di piacere, in cui si parla dell’acconciare la folta capigliatura di cui le donne giapponesi vanno a buon ragione fiere: “La capigliatura raccoglieva gran parte delle cure ed era talvolta così complicata di spille di madreperla e di lacca, pettini di varie grandezze, di fiori e di ornamenti vari, da significare un linguaggio e un valore di convenzione sociale, così come il modo di disporre i fiori e di servire il tè”.


Ecco come un cortigiano del X secolo descrive al suo sovrano una bella dama che vorrebbe introdurre alla sua corte: “Sotto un’onda scintillante di capelli neri in cui brillano come stelle fiori e fermagli, il suo viso lisciato di ‘noi-ambra’, ha la grazia della luna a primavera. Uno sguardo dei suoi occhi languidi allungati di nero e Voi perderete la vostra città; un altro e Voi perderete il vostro regno.” (15)


“Yo no naka / “Tutto attorno a noi

wa sakura no / il mondo non è altro

hana ni nari ni keri” / che fiori di ciliegio”

(Ryōkan)

Fioritura dei ciliegi.
Fioritura dei ciliegi.

È fatto qui riferimento al ‘giardino giapponese’e alla sua mimetica reperibilità in natura, in quanto contenitore del senso universale ed esoterico dell’estetica narrativo-filosofica di questa cultura avvolta nel mistero delle sue origini. Senza alcun dubbio l’archetipo del ‘giardino giapponese’ venne progettato per la ricreazione e il piacere estetico degli imperatori e dei nobili di corte, mentre il giardino legato al tempio serviva alla contemplazione e alla discussione filosofica, in particolare con riferimento al ‘mappō’ (dal sanscrito e riferito alla fine del Dharma). Tuttavia, stando alla credenza popolare, il giardino tradizionale è spesso un modo altamente astratto e stilizzato con cui si creano, ispirati dalla meravigliosa natura circostante, paesaggi ideali in miniatura, che ritroviamo sia in pittura che nella grafica e nelle incisioni, arti queste in cui gli artisti giapponesi sanno essere eccelsi.


Per secoli i ‘giardini giapponesi’ (16) si sono sviluppati sotto l'influenza dei giardini cinesi, ma a partire dal periodo Heian (VIII, XII sec.) i progettisti giapponesi cominciarono a sviluppare i loro stili, basati su materiali della cultura giapponese. Ma è durante il periodo Edo (XVII al XIX sec.), che il giardino giapponese raggiunse il suo massimo livello e cristallizzò le sue forme in aspetti distinti. Successivamente, a partire dalla fine del XX secolo, i giardini giapponesi hanno iniziato a modellarsi fondendosi con le influenze occidentali dando l’avvio ai diversi stili, derivati dalle diverse discipline, e distinti in ‘shodō’ e ‘bonsai’: il cosiddetto ‘karesansui’ giardino secco formato solamente da sabbia e rocce; il ‘roji’, giardino rustico che circonda le case da tè; e il ‘kaiyu-shiki-teien’, dove il visitatore può seguire un percorso per vedere paesaggi ricostruiti; così come il ‘tsubo-niwa’, piccolo giardino situato nel cortile ricavato fra le ali dello stesso edificio, il primo giardino Zen costruito in Giappone da un sacerdote cinese nel 1251 a Kamakura.


Molti giardini-tempio di Kyoto costruiti successivamente, almeno fino agli inizi di questo periodo, comprendono il ‘Kinkaku-ji’, ovvero il ‘Padiglione d'oro’ (17) del 1398, (di rifermento nel romanzo omonimo di Yukio Mishima); e il ‘Ginkaku-ji’, il ‘Padiglione d'Argento’ del 1482, entrambi edificati seguendo i principi Zen di spontaneità, estrema semplicità e moderazione, anche se, per altri aspetti, seguendo la tradizione cinese. In questi due edifici siamo dunque di fronte a una vera e propria rinascita giapponese dell’architettura e delle arti più in generale, in particolar modo alla concezione del vero giardino giappponese improntato sui canoni della religiosità massima. Si pensi che i piani superiori del Padiglione d'Oro erano davvero ricoperti di foglie d'oro, ed erano circondati da giardini acquatici tradizionali, dove vivono numerose specie di ninfee.


Lo stile più notevole inventato in questo periodo è appunto il giardino Xen detto Ryoan-ji a Kyoto, indubbiamente uno degli esempi più belli in assoluto: 9 metri di larghezza per 24 metri di lunghezza, composto da sabbia bianca rastrellata con cura per sembrare acqua e quindici rocce accuratamente disposte come piccole isole. È pensato per essere visto da una posizione seduta sotto il portico della residenza dell'abate del monastero: “Ci sono stati molti dibattiti su ciò che le rocce dovrebbero rappresentare, ma, come lo storico Gunter Nitschke ha scritto, "Il giardino di Ryoan-ji non simboleggia nulla. Non ha il valore di rappresentare una bellezza naturale che può essere trovata in natura, reale o mitica. Lo considero come una composizione astratta ‘naturale’ degli oggetti nello spazio, una composizione la cui funzione è quella di incitare la mediazione.” (18)


“Wasuseretemo / “Sia pur per dimenticanza

kumu ya shitsuran / non attingono

tabibito no / i viaggiatori

Koya no oku no / l’acqua nel giardino

Tamagawa no mitsu”. / all’interno di Koya”.

(Kukai)


È questa una composizione poetica altamente estetica che ritroviamo anche nell’ordinata scrittura giapponese ‘shodō-shodō’. In quanto ‘memoria antica’ del popolo che verosimilmente l’ha concepita e che, interpretata nelle forme più diverse, è servita a trasmettere il grande patrimonio artistico della civiltà giapponese, costituitasi attorno al XIX secolo. Allorché, abbandonate le strutture feudali cinesi, il Giappone si avviò verso un decisivo rinnovamento, risorgendo alla prosperità e portando una nuova ventata di eleganza e raffinatezza che in seguito avrebbe influenzato il resto del mondo.

L'arte sottile di Hiroshige
L'arte sottile di Hiroshige

Si noti come nelle descrizioni e nelle definizioni riferite al Giappone, appare costante la parola ‘arte’, ma non è un vezzo di chi scrive, più semplicemente che ogni cosa è parte integrante di una autentica disciplina, assai vicina alla forma dell’arte. In quanto, rappresentativa delle diverse ‘vie’ da perseguire, o meglio di ‘percorsi possibili’ per il raggiungimento dell’autodeterminazione, composta di nozioni stilistiche, formali, utili (se non necessarie), come conoscere e interpretare “l’espressione degli stati d’animo e dei sentimenti”; “l’affinamento della sensibilità e il perfezionamento di sé” e, “la collaborazione e l’instaurarsi di corrette relazioni sociali e di lavoro”. (19


“Di fatto la nobile ‘arte della scrittura’ giapponese, che il termine occidentale traduce con ‘calligrafia’, non riesce ad esprimere correttamente il significato legato alla sua pratica, e che altresì si può riassumere in ‘la via della scrittura’, richiedente un impegno incessante. E che, seppure in modi diversi, prende le caratteristiche di un ‘percorso’, tramite un certo perfezionamento tecnico che conduce a un affinamento interiore dell’individuo”. (20)

Una disciplina questa scaturita dal processo di mutamento e del ‘divenire di tutte le cose’ su cui si basa la filosofia taoista del ‘Dō’, applicata in Giappone intorno al XIX secolo a numerose arti tradizionali conseguenziali agli influssi di culti autoctoni e alla loro pratica. In particolare desunte dagli insegnamenti delle differenti religioni shintoista e buddhista, da cui derivano le discipline del ‘bushidō’, il codice di condotta e al tempo stesso lo stile di vita adottato dalla casta guerriera dei Samurai; il ‘kendō’, l’arte marziale della scherma, evolutasi dalle tecniche di combattimento con la ‘katana’, anticamente utilizzate dai Samurai nel ‘kenjutsu’; inoltre al ‘Judō’ come forma di lotta difensiva; il ‘kyūdō’ ovvero il tiro con l’arco, e il ‘chadō’ appunto ‘la cerimonia del tè’.


Quanto anche riguarda la ‘scrittura’, dove infatti l’azione del pennello traccia un ‘percorso’ che converte in segni i gesti del calligrafo. Segni che possono essere decisi o incerti, veloci o lenti, sottili o spessi, ma che contengono sempre una forza che tradizionalmente è definita ‘qi/ki’ (traducibile approssimativamente in ‘energia vitale’), la cui forza è circolatoria, che dai singoli segni passa nei rapporti che s’instaurano tra di loro. Nel pronunciamento del singolo ‘carattere’, infatti, si fornisce la rappresentazione di un’idea, ma tracciandolo si tende a trasmettere soprattutto la relazione che s’instaura tra l’interiorità del calligrafo e la circolazione ‘sanguigna’ che il carattere stesso possiede: “ Volendo esprimere in altri termini questo concetto si può dire che l’istantaneità calligrafica permette di registrare un ritratto ‘interiore’ del calligrafo, nel momento stesso in cui questi scrive.” (21)


Ne rendono luminosa testimonianza gli innumerevoli disegni paesaggistici e i pannelli dipinti ‘così pregni di forza vitale’ di Hokusai e Hiroshige, solo per citare i nomi più noti, le cui opere possiamo ammirare nelle ormai innumerevoli mostre che fanno il giro del mondo. Ma anche nell’odierna attività artistica, dalla pittura alla scultura; dalla cartellonistica pubblicitaria ai video-clip; dalla grafica creativa dei cartoons, all’odierna produzione cinematografica (di cui si parlerà nel prossimo articolo), e le cui competenze sono costantemente in evoluzione, grazie anche alla tecnologia avanzata messa in campo nella loro produzione artistica.

Tuttavia si vuole che l’origine della ‘scrittura’ giapponose sia derivata dall’uso della lingua cinese a sua volta appreso dal più famoso testo “Da Xue” (22) o ‘grande apprendimento’, di Kong Zi (Confucio): “Il maestro Kong era convinto che tutta la saggezza risiedesse nell’imparare a chiamare le cose con il loro giusto nome e che solo attraverso la ‘rettificazione dei nomi’ fosse possibile progredire verso un’esistenza illuminata”. Il “Da Xue” è uno dei ‘classici in pietra’ scolpiti intorno al 175 d.C., verso la fine della dinastia Han, nella città capitale di Luoyang, nato come parte integrante del “Li Ji” o ‘memoria dei riti’, divenuto ‘libro’ a sé stante solo settecento anni dopo, quando Lu Ji nei suoi studi sul confucianesimo, nel tardo III secolo avanzato.

Il ‘pittogramma’ (23) alla base della scrittura, fortemente stilizzata, presenta somiglianze sorprendenti con quella cinese sebbene quella odierna giapponese si possa considerare nei caratteri diversa. Ciò per quanto vi sussistano tracce ben visibili di pittogrammi più antichi riconducibili alla sua origine orientale, forse ancora più antica di Cina e Corea, le cui regole compositive obbediscono a una serie di norme ancora più sofisticate e che sono elemento di maggiore unità linguistica. Infatti, nella pittura cinese e giapponese la calligrafia dei caratteri è anche elemento semantico: grafismo, colore e intensità del tratto si uniscono per dare all’elemento visivo tutta la sua intelligibilità, costituendo allo stesso tempo il testo e l’elemento decorativo.


Di particolare interesse nei manoscritti del passato, presi ad esempio, è l’evidenza di combinazioni di alcuni caratteri che, a seconda della grafia, danno a uno stesso suono significati completamente diversi e, tuttavia, una dimensione assolutamente poetica e musicale. Acciò Lu Ji (III sec. d.C.), funzionario di corte e valoroso condottiero di eserciti, nonché scrittore e poeta cinese, è oggi ricordato come autore di un libello dedicato a “L’arte della scrittura” (24) quasi un’ideale prosecuzione del cammino indicato dal maestro Confucio sulla strada della conoscenza. Uno dei primissimi manuali di poetica appartenenti alla tradizione cinese, ormai considerato un classico della cultura orientale, che affronta la scrittura come una rigorosa disciplina spirituale quasi ascetica, in cui la parola diviene forma privilegiata del viaggio interiore, della ricerca e di una più alta comprensione di sé e del mondo. “Il poeta sta al centro / di un universo / contempla l’enigma / e trae nutrimento / dai capolavori del passato.

Copertina del libro. Adelphi Editore
Copertina del libro. Adelphi Editore

Note e riferimenti bibliografici:


1) Michael Hardwick, “La scoperta del Giappone”, Mondadori 1971

2) Giusy Barbagiovanni, “Le identità del corpo”, Ananke 2006

3) Zeami Motokiyo, “Sarugaku-no-Nō”, dramma

4) Curt Sacks, “Storia della Danza”, Il Saggiatore 1996

5) Serghej Eizenstein, in “Le identità del corpo” op.cit.

6) Sen no Rikyū, “La Cerimonia del Tè”,

7) Okakura Kazuzō , “Il Libro del Tè”, Editoriale Nuova 1983

8) AA.VV., “L’Allievo e le Stelle”, in “Storie Zen”, Edizioni del Baldo, 2009

9) 10) Miyamoto Musashi, “Libro dei Cinque Anelli”, Edizioni Mediterranee 1984

11) Giancarlo Calza, “Immagini del vuoto”, in “Alle Radici del Sole”, CRT/ERI 1983

12) Paolo Rovesti, “Alla ricerca dei cosmetici perduti”, Blow-up / Marsiglio Edit. 1975

13) 14) 15) Paolo Rovesti, “Alla ricerca dei profumi perduti”, 1980

16) Wikipedia, rif. a ‘giardini giapponesi

17)Yukio Mishima, “Il Padiglione d’Oro”, Feltrinelli 1962

18) Wikipedia, rif. a ‘giardini giapponesi

19) Miyamoto Musashi, “Libro dei Cinque Anelli”, op.cit.

20) 21) Lu Ji, “L’arte della scrittura”, Guanda 1991

22) Kong Zi (Confucio), “Da Xue”), …………..

23) AA.VV. “La scrittura”, Electa/Gallimard 1992

24) Lu Ji, “L’arte della scrittura”, op.cit.


(continua)


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