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Una storia di GioMa46

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ETNOMUSICOLOGIA PER CAPIRE I POPOLI

Quaderni di Etnomusicologia. vol.2

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Pubblicato il 17 aprile 2021 in Viaggi

Tags: #Spiritualit #Ricerca #Etnomusicologia #Libri

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ETNOMUSICOLOGIA PER CAPIRE I POPOLI

Quaderni di Etnomusicologia. vol.2

Se la musica ha il privilegio di parlare un linguaggio universale, così come è stato ribadito da parte di eminenti studiosi, ancor più dobbiamo riconoscere ad essa la peculiarità di efficace veicolo di comprensione tra i popoli e, a buon diritto, di far parte delle discipline di studio specifiche che sono fonte primaria di conoscenza, alla quale, pure contribuiscono tutti i popoli della terra indistintamente, nessuno escluso, riconosciuti all’interno del fenomeno di acculturazione. Per cui, in prospettiva della “nuova realtà musicale” quale si è andata delineando in questa nostra epoca di repentini cambiamenti, studiare l’Etnomusicologia assume significato di riappropriazione delle testimonianze più rappresentative della cultura musicale. Pur con le sue accezioni peculiari, vuoi musicali (strumentali), vuoi orali (poetico letterarie), inerenti agli usi e i costumi dei popoli che l’hanno determinata, nel loro effettivo stanziamento geografico. Volutamente rivisitate in quanto “espressioni originali” autentiche, e in grado di restituire, in taluni casi accertati, identità etnico-culturali ben definite, che ci permettono di riequilibrare lo stacco tra passato e presente che ha reso discontinuo il suo percorso millenario.
Non un forzato “ritorno alle origini” dunque, di cui pure si è fomentato negli anni dal 50 al 70 del secolo scorso, bensì, un voler restituire all’Etnomusicologia e alla musica in genere, l’importanza che gli spetta all’interno del conformarsi della cultura dei popoli, per lo più ignorata dalle varie Enciclopedia della Musica (1) nonché dalle pubblicazioni di Storia della Musica (2) che, spesso sottovalutano o sorvolano, quelle che sono le componenti “originali” scaturite dalla cognizione musicale dell’antropico primitivo. Cognizioni primarie che pure, in qualche modo, sono giunte fino ai nostri giorni, attraverso la tradizione (memoria del passato), la trasmissione psico-fisiologica (del pensiero), unita al gesto (mimico), al canto onomatopeico (imitativo) e alla danza (riflesso ritmico), cui venivano attribuite determinate peculiarità rituali e particolari scopi specifici all’interno delle tradizioni. Così come nel provocare stati di estasi (riti iniziatici, esaltazione e trance), che avvicinavano l’uomo primitivo al mondo soprannaturale (riti magici), a quello di guarire malattie (musicoterapia, etnopsichiatria, olismo), in grado di provocare la pioggia (tecnica di suggestione, ipnoterapia, scienza di confine), nonché la possibilità di comunicare messaggi a esseri lontani (viventi), o sollecitare “incontri” con l’al di là (con i defunti, l’avvicinarsi alla divinità, ecc.), oggi studiati in altre discipline specifiche inerenti alla Etnologia (studio delle popolazioni), all’Antropologia (studio delle differenze culturali tra gruppi umani), alla Psicologia (studio del comportamento degli individui e i loro processi mentali), e la Fisica (studio dell’acustica e la tecnica del suono).

La musica in primo luogo – essenza fondamentale della nostra ricerca antropologica – va qui considerata un fenomeno in continua evoluzione, intesa come creazione di una comunità che si esprime tramite una costante sintesi di equilibri e soluzioni che si prospettano all’interno di essa. Più in generale, sostanza significativa di possibile rivalutazione e riutilizzazione delle diverse sfere di percezione da parte dei nostri sensi e delle nostre emozioni che, altresì, se la si osserva attraverso l’obiettivo della scienza musicologica, non possiamo che riscontrarne l’esistenza già in quelli che in natura sono oggi considerati i “paesaggi sonori” del nostro quotidiano, come: il fruscio delle foreste, lo sgretolarsi delle rocce, il sollevarsi della sabbia, lo scorrere delle acque, l’infuriare del vento, la combustione del fuoco, i “versi” o il “cantare” di alcune specie animali e, non in ultima, la meraviglia della voce umana.

Ecco quindi, e proprio partendo da queste prime forme naturali, imperniate sulla evidenziazione di una realtà esistente, che lo studio dell’Etnomusicologia assume caratteri “fondamentalr” sul quale imperniare ogni ricerca, sia per andare “alla ricerca dei suoni perduti”, sia per sviluppare una qualsiasi teoria sulla musica futura, o anche sul futuro della musica, la cui conoscenza, sostenuta dalle attuali apparecchiature foniche e acustiche decisamente avanzate di cui disponiamo, e grazie a una maggiore sensibilità uditiva, ci permette una migliore conoscenza del mondo che ci circonda.

Etnomusicologia dunque, non solo come ricordo del tempo, o come magia e incanto perduto, piuttosto, come mondo da riscoprire, in cui le diverse categorie di suoni percepiti vengono studiate come veicolo di comunicazione e di scambio per la comprensione tra i popoli. Come ha evidenziato in passato Alain Danielou (3): “L’uomo impiega, al pari degli animali, dei suoni per comunicare, e spesso è difficile distinguere gli elementi articolati, che noi chiamiamo linguaggio, da quelle emissioni di voce contraddistinte all’altezza del tono e dalla durata, che sono alla base della musica. Non a caso esistono, infatti, lingue tonali, recitazioni cantate e strutture musicali proprie del linguaggio parlato è […] che nel tempo hanno sviluppato forme musicali libere da qualsiasi funzione sociale, le quali, proprio perché svincolate da presupposti rituali, hanno progredito rapidamente sulla via del perfezionamento tecnico e del raffinamento del gusto”.

In breve, non si conoscono popoli, da quelli primitivi ad oggi, che non abbiano conosciuto o che non conoscano una qualche forma musicale, sia che rientri nella propria cultura etnica (ritualità tribale) o faccia parte del proprio habitat naturale (rocce parlanti, vulcani tonanti, alberi suonanti, animali canterini), da cui l’uomo ha appreso la “formula”, talvolta impregnata di magia, della musica esistente nel creato.
Quindi, prima di parlare d’altro, è bene sapere che l’apporto della fisica relativo ai fenomeni acustici, contrassegna il primo passo nello studio scientifico in Etnomusicologia. Invero ogni suono della natura è un evento fisico relativamente complesso in quanto consiste nella trasmissione attraverso aeriforme, liquide o solide, delle vibrazioni provenienti da un corpo (materia) entrato in movimento, che può essere considerato in funzione del tempo, cioè dall’inizio alla fine delle vibrazioni, oltre che in funzione della forma esatta dell’onda delle frequenze e dell’intensità delle componenti vibratorie.

Forma che può differire negli ascoltatori, in relazione al grado di attenzione e alle loro aspettative. Secondo Peter F. Ostwald (4): “Allorché le vibrazioni raggiungono quei recettori sensibili che sono le orecchie, sollecitano una grande varietà di percezioni, che diversi gruppi di specialisti hanno contraddistinto in: rumore, suono e linguaggio. Così, sappiamo che il rumore per lo più viene classificato nella categoria dei suoni con effetto importuno o molesto, spesso causa di tensione, irritabilità, molestia o dolore effettivo, in grado, se improvviso, di far trasalire”. Un argomento quest’ultimo di difficile argomentazione, e tuttavia ampiamente trattato dal noto neurologo e psichiatra Oliver Sachs (5) nel suo libro intitolato "Musicofilia",

Copertina del libro - Adelphi
Copertina del libro - Adelphi

Ciò per dire che lo studio fisico delle onde sonore, sebbene sia oggi sostenuto da più sofisticate tecnologie, può definire le qualità dei suoni e la quantità dei rumori suscettibili di ferire l’orecchio o il resto del corpo, ma non può definire esattamente cos’è il suono, come neppure cosa sia il rumore, poiché in entrambi i casi, i fattori umani (età, capacità uditive dell’individuo, gusti e maniere di sentire variabili nel tempo ecc.), vi sostengono un ruolo preponderante. Non per questo si pretende che ogni rumore debba essere eliminato, bensì controllato e fatto oggetto di studio per meglio conoscere quali sono le problematiche causate dai rumori cui gli individui (ma anche gli animali) si vanno adattando e con quali invece riescono a convivere, e come intervenire per risolverle.

È questo uno dei grandi meriti riconosciuto al “World Soundscape Project”, qualificato come progetto per l’ambiente sonoro, lanciato negli anni ’80 dal compositore canadese R. Murray Schafer (6) e dai suoi colleghi di Vancouver (di cui si tratterà in altro capitolo). Ai fini della nostra ricerca è importante almeno conoscere quelle che sono le peculiarità fisiche del nostro corpo, o almeno dei nostri sensi, a cominciare da quello uditivo, ahimè transitorio, in ragione del fatto che tutto ciò che è suono, è recepito per lo più, una sola volta, nel preciso istante in cui esso avviene.
Perché il fenomeno vibratorio produca nell’uomo la sensazione sonora, le frequenze delle vibrazioni non devono essere inferiori a 16 HZ, al di sotto della quale si hanno i cosiddetti infrasuoni mentre, al di sopra dei 12.000 Hz, si hanno gli ultrasuoni, entrambi non specificamente rilevabili dall’orecchio umano. Le onde elastiche di frequenza inferiore, o maggiore di detta soglia, pur giungendo al nostro orecchio, non sono in grado di provocare alcuna sensazione uditiva. Solo nel caso di una tensione uditiva in cui le nostre orecchie divengono ricettive al massimo, si registrano e riconoscono rumori che, in generale, non sentiremmo.

I fisiologi a un certo punto della ricerca sulle possibilità uditive, hanno optato per la teoria che ogni orecchio si crea una “soglia” fissa e che un suono non può essere percepito finché non raggiunge una certa intensità idonea a superare suddetta soglia. Adesso noi sappiamo che questa è una semplice teoria che può essere vera per un piccolo gruppo di suoni relativamente puri, emessi in laboratorio in condizioni controllate, ma che non è applicabile alla maggioranza dei rumori. In breve, chi (tra gli studiosi), infine, volesse giungere a una definizione oggettiva del singolo fenomeno, deve ripiegare su una definizione soggettiva (e filosofica): il “suono” è senz’altro una sensazione particolarmente piacevole, mentre il “rumore” pur essendo un suono, è ancorché indesiderabile.

Aòessandro Bertirotti
Aòessandro Bertirotti

Scrive Alessandro Bertirotti (7): “I suoni usati nella pratica musicale classica (escludendo quindi i casi riguardanti la musica elettronica) sono prodotti da vibrazioni variamente complesse e proprio dalla complessa composizione di un suono dipende fondamentalmente il suo timbro. È interessante ricordare come, già nella metà dell’Ottocento, il fisico tedesco Helmholtz riuscì col semplice utilizzo di opportuni risonatori a scoprire importanti caratteristiche della voce umana, portando in evidenza proprio la complessa composizione dei singoli suoni. […] Inoltre, egli riuscì anche a compiere, almeno in via approssimativa, l’operazione opposta all’analisi, cioè la sintesi dei suoni: combinando, con le intensità convenienti, i suoni di vari diapason, riuscì a riprodurre sensibilmente le vocali. Questo ormai non fa più effetto oggi, che siamo abituati a sentire macchine che parlano con voci umane ma, se si pensa che i suoi lavori risalgono alla metà dell’Ottocento, è possibile apprezzare in pieno il valore dell’intuizione e della sua capacità sperimentale”.
Lasciamo dunque agli studiosi di acustica e sonorizzazione di illuminarci sui rapporti che esistono tra la fisica e la musica in riferimento agli eventi che determinano la percezione del suono, così come ai musicologi di scrivere la storia, date e luoghi degli avvenimenti sociali che hanno determinato le diverse teorie sulla musica, ed inoltriamoci, non privi di interesse ed entusiasmo, negli antri della natura che ci circonda alla scoperta dei “suoni originari” che ne sono parte.

Prosegue A. Bertirotti (8): “I suoni della natura che l’uomo ha recepito sin dalle più lontane origini entrano a far parte del repertorio cognitivo umano e si selezionano come memoria della specie. Da questo “serbatoio” l’uomo trae gli strumenti atti ad elaborare musica e a fruirne. Anche il “problema della notazione musicale” diviene essenziale per una ricerca sulle origini e gli sviluppi dell’oggetto-soggetto sonoro. Il suono che diventa musica si configura come una delle espressioni privilegiate nelle quali gli uomini possono riconoscersi e rappresentare le proprie emozioni. Poiché la musica esiste quando è eseguita, la notazione musicale raccoglie in sé la memoria delle pratiche sociali dalle quali deriva: traduce in simboli le condotte sonore di chi la produce, di chi la esegue e di chi ne fruisce. La notazione scritta (delle culture alfabetizzate) consente la riproduzione esatta di un messaggio complesso come un brano musicale. Nelle culture orali invece, la trasmissione della musica è soggetta a variazioni e la musica viene ricreata da capo ad ogni nuova esecuzione, ed è ciò che noi chiamiamo improvvisazione. In questo contesto, è importante la fenomenologia culturale per la creazione dell’opera d’arte e per la sua fruizione. Se si pensa che a partire dalla Bibbia ogni forma di creazione è sempre collegata ad un suono, la relazione circolare suono – uomo – suono si configura come punto di inizio e motore fondamentale dello sviluppo della specie”.

In qualche modo va detto che il recente interesse riservato all’Etnomusicologia come disciplina di studio all’interno delle Università, comporta una formazione di base più evoluta di quanto si creda, che trova fondamento nella “ricerca” ai fini della conoscenza antropologica dell’individuo che è l’uomo, e che va oltre quindi, lo studio di quelle che sono le fonti, per così dire, “archeologiche” della disciplina, per inoltrarsi nella memoria dei popoli di ieri come in quelli di oggi e che, incredibile a dirsi, non mancano di esempi eclatanti, pur senza trascurare il contesto culturale in cui la musica popolare si è formata e continua a diffondersi.

Circostanza questa rivelatrice della costante contaminazione che essa opera all’interno dei diversi stili conosciuti e delle rispettive tendenze: dalla beat generation, al punk, a quella così detta wave, new-age o ethnic ecc., fino alle più recenti iterazioni e rivisitazioni legate ai fenomeni musicali più evoluti. Non escluso il rock che pure, malgrado le sopravvenute trasmigrazioni, tuttavia non si è mai posto in contrasto con essa. Ed è proprio al pop-rock che va riconosciuto l’aver esteso l’obiettivo della musica popolare nel suo intento di “riconoscimento” e di “approvazione” delle nuove generazioni, e che infine l’ha trainata fino alle soglie della street-music e/o ambient così detta, dai rapper o che dir si voglia, dai breakers di strada, con l’aggiunta di assonanze ritmiche e melodiche nuove e talvolta inusitate, di cui non si avvale la musica più avanzata, elettronica e minimalista, definita ora house, techno, minimal, ora trance, dub-step, dance, vintage, e che, grazie alle sue capacità, è in grado di trasportare l’ascoltatore in luoghi e tempi fuori della sua dimensione abitudinaria.
Tantomeno dobbiamo disconoscere che, nell’arduo cammino che ha attraversato, la musica etnica così detta, o anche quella folk-popular tipica d’oltre oceano, da sempre, trova nella musica colta (acustica, sinfonica e operistica) lo scrigno della propria sopravvivenza, condividendo con essa, almeno in parte, quell’alone di indiscussa notorietà che questa ha saputo diffondere nel mondo. Circostanza questa, che ha salvato molta musica etnica dalla dimenticanza cui altrimenti era destinata, ancorché spogliata delle scorie del passato, trova oggi, ampia diffusione nella rivisitazione discografica, non solo come risposta “documentaristica” confacente agli scopi della ricerca musicologica.

In tal senso, più appropriata alla sua funzione socio-culturale che continua a svolgere una volta superata la barriera dell’incomprensione linguistica e dell’ibridismo di alcune sonorità stridenti che, guarda caso, almeno in alcuni casi eclatanti, pure ne amplia la sua effettiva dimensione di messaggio, fino a divenire sollecitazione e stimolazione dei sensi e della percezione, uno dei tanti aspetti vitali di cui si pensa fosse composta la musica delle origini.
L’ibridismo innocuo di cui la musica di nuova generazione spesso si compone può anche essere vantaggioso poiché trae da una cultura affine elementi che funzionano da catalizzatori e arricchiscono la tradizione stessa partecipe di una determinata cultura. Tuttavia diventa nocivo quando tenta di applicare strumenti e stili diversi inerenti di una tradizione ad un’altra assolutamente incompatibile. Cioè, invece di prendere in prestito elementi costruttivi capaci d’imprimere nuovo vigore alle tradizioni musicali di un certo paese, prende in prestito elementi incompatibili con i principi fondamentali della musica di quel paese, il che ne determina un ibridismo talvolta inaccettabile.

Esempi eclatanti di ibridismo musicale si rilevano in alcune regioni dell’Asia e in Africa che, secondo il parere di Tran Van Khé (9): “..impoverisce e talvolta distrugge addirittura il carattere nazionale delle tradizioni in questione è ciò che avviene nella maggior parte dei casi, allorché la musica dell’Oriente o dell’Africa viene a contatto con la musica occidentale. E quando i musicisti orientali o africani di oggi accompagnano i canti basati sulle loro particolarità sonore con un pianoforte accordato su una scala ugualmente temperata, o peggio ancora usano clarinetti, sassofoni e finanche chitarre elettriche per eseguire la musica tradizionale, punteggiando le frasi di essa con gli accordi e gli arpeggi ordinari, cioè con quelli della scala diatonica occidentale”..

Copertina del Corriere UNESCO 2020
Copertina del Corriere UNESCO 2020

Un argomento questo davvero interessante che però ha scatenato qualche polemica nel mondo dei compositori e fruitori della musica come Dimitri Shostakovich (10): “Considerando ogni cultura di pari valore e di pari interesse, è il caso di domandarci in quale misura e in quali modi i mezzi di espressione musicale, elaborati da un popolo nel corso di lunghi secoli, possano essere recepiti da un altro popolo e sottoposti a norme artistiche diverse. Contrariamente a quanti hanno sollevato la questione, per me tutt’altro che chiara, dell’incompatibilità dei sistemi modali ed armonici e nella nocevolezza che questi recano all’eredità culturale dei paesi orientali o africani i mezzi polifonici o armonici della musica europea, o ancora del beneficio che recano, al contrario, gli elementi musicali di paesi culturalmente affini”.

Qui l’autore sembra porsi in polemica con Tran Van Khé, il quale, basandosi sulla specifica dell’ibridismo in musica, parla di incompatibilità tra i diversi sistemi musicali. “Per me – ribadisce Shostakovich – non si tratta di sapere se vi è incompatibilità e compatibilità tra diversi sistemi musicali, perché mi sembra che il problema delle interazioni musicali tra popoli etnicamente diversi e geograficamente lontani può essere risolto unicamente dalla sensibilità artistica e dal talento di compositori, esecutori, insegnanti e musicologi, come anche dalla loro sincerità e onestà”.
Certo, si può incorrere nel pericolo di approcci sconsiderati o, peggio ancora, basati su interessi commerciali; e si può essere indotti a trascurare per negligenza o superficialità una tradizione musicale che può rappresentare un grande apporto al patrimonio culturale dell’umanità.

Un atteggiamento irriflessivo – scrive ancora Shostakovich – può produrre un’esecrabile standardizzazione e far smarrire irrimediabilmente le proprie ricchezze nazionali. Ma d’altra parte, non si deve impedire all’arte (musicale) di un popolo di beneficiare di contatti con le manifestazioni artistiche di un altro popolo, né opporsi a prestiti di elementi da un sistema di linguaggio musicale ad un altro. Tra i motivi naturali e legittimi che spingono una tradizione musicale sulla via del continuo progresso, non solo dobbiamo annoverare il contatto diretto con la realtà mutevole, cioè con il rinnovarsi perenne delle condizioni ambientali e la conseguente presa di coscienza di nuove istanze e nuove concezioni di pensiero, ma dobbiamo includere altresì la capacità di assimilare la produzione di altri paesi”. Che è poi quanto in realtà accade quando ci avviciniamo alle culture più evolute, diversamente quando ci addentriamo in quelle che per qualche ragione sono rimaste alla primitiva concezione di base, e cioè allo stato genetico del loro sviluppo.

Danza di un gruppo Yanohama originari dell'Orinoco - Brasile
Danza di un gruppo Yanohama originari dell'Orinoco - Brasile

Riprendiamo quindi a parlare della “musica delle origini” che, ahimè dobbiamo ammetterlo, non siamo in grado di recuperare nella sua essenza primordiale perché connessa con il fattore tempo che ci allontana da essa e nessuna persona vivente è più in grado di ricordare. Tuttavia alcuni suoni del passato li possiamo recuperare in quanto connessi con i fenomeni geologici e/o meteorologici che secondo la nota teoria junghiana possiamo definire “archetipici”, come lo scoppio del tuono o il frangersi delle onde sugli scogli ecc. pur tuttavia riproducibili. Mentre di altri, appartenenti ai tempi della preistoria acustica, come ad esempio i rumori di alcune attività umane che, sia pure limitatamente, sussistono ancora, possiamo formulare congetture rimettendo insieme gli elementi in gioco, quali possono essere alcune testimonianze ancora valide dell’antica vita sociale e della sua organizzazione dello spazio, ma che non ci aiuta molto a ricostruire, quanto è andato perduto dello spazio-tempo. Per il solo fatto che la musica di per sé corrisponde a un effimero inalienabile, nel senso che ogni rumore o suono che è possibile captare in un dato momento, risale solo a pochi istanti prima, e che quindi non è mai antico.
Ne sono un esempio utile i segnali provenienti dalle stelle che hanno certamente impiegato molti anni luce per raggiungere la terra, ma non si può dire che essi abbiano molta importanza nel nostro ambiente acustico. Mentre la rapida estinzione dell’energia sonora (oggigiorno captabile), unita alla nostra limitata capacità di udire, fa sì che anche il più forte rumore, pochi istanti dopo la sua emissione, non sia più afferrabile. Concludendo, per noi recuperare i suoni del passato è infinitamente più difficile che ricostruire l’immagine visiva di un “paesaggio” verosimilmente esistito. Mentre, tranne uno scarsissimo repertorio, registrato in massima parte in laboratori (elettronica) o studi di registrazione (effetti acustici e sonorizzazioni), non rimane alcuna traccia di quanto risuonò un giorno intorno all’uomo, delle antichissime cosmogonie precedenti la creazione.

Cosmogonia del creato che Marius Schneider (11) definisce: “Quella realtà spesso descritta come un’oscurità sonora in cui nulla è ancora solido e tutto è vibrazione musicale, e la creazione stessa come l’atto sonoro originario, come un paesaggio graduale a oggetti sempre più solidi e silenziosi”. Di cui la musica è senza dubbio la più antica allegoria possibile che si riconduce alla sua essenza, spiega le connessioni tra musica e magia, il rapporto tra parola e suono, la funzione simbolica dei suoni vocali e strumentali, la struttura linguistica di ritmo-melodia e armonia. Apprendiamo così che, l’insieme della cultura musicale e tutto ciò che ad essa ruota attorno, si rivela uno dispositivo fondamentale “per la conoscenza di chi siamo”.

È questa un’osservazione talmente ovvia da non sembrare necessario soffermarvisi e riflettere sul suo significato. Eppure, anche quando con i primi studi antropologici, ci si è accorti che l’essere consapevoli della propria esistenza, non è dato scontato per tutti allo stesso modo, non ci si è preoccupati – almeno non a livello educativo e scolastico – di supportare una campagna a sostegno della ricerca Etnomusicologica fondamentale di quella “cultura primaria” che associata, a una necessaria e quanto mai dovuta “presa di coscienza”, è in grado di restituirci la consapevolezza dell’immenso “dono” che ci è dato, determinata dal fatto che la musica, alla stregua delle altre arti, va considerata patrimonio di tutta l’umanità. Mi piace qui sottolineare un’intrigante intuizione di Marcel Mauss (12) che, con il triplice obbligo di dare, ricevere e ricambiare, il dono costituisce un “fenomeno sociale totale” a cui fare riferimento, all’interno di una sorta di prerogativa universale, e che va visto come un corpus unico e irripetibile del passato della cultura di un popolo, pur con le sue diversificazioni e interazioni, le sue eredità peculiari e speculari, che per la tipologia umana che autenticamente lo ha corrisposto. Fatto, questo che ha permesso allo stesso Mauss di affermare: “..che tutte le società arcaiche, siano esse considerate “selvagge” o “primitive”, o “senza stato”, pensano se stesse e pensano il loro universo e perfino il cosmo, nel linguaggio del dono”, di cui la musica – aggiungo – figura tra i beni materiali/immateriali di cui ogni giorno usufruiamo.

Copertina del libro
Copertina del libro

Naturalmente, pur con evidente riserva, credo che una tale affermazione teorica non possa essere dimostrata induttivamente mediante accumulazione di esempi, ma soltanto possa valere finché confutata sul piano psicologico o forse olistico (mistico-religioso) al di fuori di ogni possibile ricerca, malgrado si abbia la sensazione che si stia parlando di un puro miraggio, che quindi avrebbe comunque un’esistenza soltanto ideologica. Donde il problema che si pone a tutti e a nessuno del perché popoliamo questa terra, perché si sono formate le comunità umane, perché della nostra stessa esistenza, ecc.

Non a caso il tema del dono (ricevuto) è qui messo in maggiore risalto sulle altre preposizioni della ricerca, allo scopo di suffragare l’ampio materiale etnomusicologico che abbiamo a disposizione. Se esso sia sufficiente e abbastanza eloquente da risultare infine dimostrativo, è un fatto che va oltre il campo di investigazione, poiché il materiale di osservazione, qui di seguito riportato, per quanto con proposito letterario, è al dunque esclusivamente di natura cartacea, e richiede di essere sostenuto da altrettanto materiale sonoro corrispettivo come quello da me ascoltato e annotato, e riportato nell’ampia sezione discografica inclusa al termine del capitolo.
Alcuni studiosi affermano – e non sempre a torto – che l’ascolto di una registrazione su nastro o su disco relativa a un evento folkloristico, esclude l'ascoltatore da una partecipazione attiva e pertanto non raggiunge lo scopo “creativo” proprio della musica popolare. In breve, tutto ciò che è inciso, presentato, illustrato è artefatto ma, se è vero che il manufatto discografico non permette di trovare una unità di sintesi, quale invece si riscontra nella partecipazione al “fatto” musicale, poiché è annullata la distinzione tra artista e pubblico di una rappresentazione, che invece vive ogni insita “espressione” con tutto il corpo in una sorta di comunicazione totale.

Tuttavia, quello che qui importa annotare, è che il “modello” che ha caratterizzato finora la cultura orale nel senso più ampio del termine, in quanto basato sulla ripetizione ciclica di eventi secolarizzati, non è diverso da quello annotato dai primi studi antropologici o etnologici effettuati dai ricercatori nell’800 e ancor prima. Oggi, seppure con metodi diversi, quello stesso modello si rende indispensabile alla continuità della vita di gruppo di molti popoli di tradizione, così come pure, definisce la specifica estrazione sociale che lo caratterizza, sia che si tratti degli Aborigeni australiani, degli Indios amazzonici, degli Zingari di cultura Rom, dei Peul o dei Bantu africani, dei Tuareg o di altre popolazioni nomadi Sahariane, ecc. (solo per citarne alcune).
Per fare un esempio prendo a caso l’espressione entrata nell’uso comune che viene spesso attribuita a certa musica, dal gusto “pittoresco” o quanto meno “folkloristico”, detta con l’inflessione della lingua anglosassone con la quale spesso la si usa etichettare e che, in qualche modo, pure la contraddistingue, conferendogli una definita identità. Testimonianza questa, che ci consente di riconoscere una dignità culturale specifica, distintiva di molti popoli più o meno conosciuti in seno alla sempre più evoluta popolazione delle nazioni, per cui andare alla ricerca delle loro “origini” linguistiche, o tracciare le linee di un modello culturale che possano aver perseguito, come pure evidenziare i ‘caratteri originali’ di cui si compone la loro tradizione musicale, assume significato di andare alla ricerca della “memoria del tempo” e di quanto ci permette di ripercorrere l’intero arco ciclico socio-musicale dell’umanità.

È quanto più rientra nel lavoro dell’Etnomusicologo, il cui impegno dev’essere meta e linea di partenza di un percorso ancora tutto da scrivere. Etnomusicologia dunque, come acquisizione di un maggiore bagaglio culturale, per un sempre maggiore impegno sociale nella conoscenza di popoli e paesi “altri” dal nostro, che si aprono a noi e ci svelano i loro segreti e le loro gemme musicali, i loro riti, le usanze e i costumi. Rendendoci partecipi del loro mondo fantasmagorico, di colori, di note, di suoni, di strumenti, di canti e di balli che hanno conosciuto la notte dei tempi, molti dei quali, mantengono ancora oggi tutto il fascino del loro mistero.

Si è già parlato di come, volendo studiare gruppi di persone di diversa estrazione etnica, la ‘ricerca sul campo’ in ambito dell’etnomusicologia si è rivelata essenzialmente valida per una ‘osservazione partecipante’ di quei fenomeni antropologici e culturali che più si offrono a una visione d’insieme della conoscenza antropica. Acciò la ‘raccolta dati’ si è rivelata fondamentale nella conoscenza di quelle che sono le interazioni etno-culturali conseguite dagli agglomerati umani degli inizi, fino alle società conseguentemente formatesi.

Indubbiamente una ricerca elaborata e scrupolosa, raccolta da fonti attendibili e documentate, nonché i lunghi periodi passati a stretto contatto con i diversi popoli da parte di studiosi e ricercatori si è rivelato senz’altro il metodo migliore a disposizione nella comprensione della condizione umana del passato, utile nell’apprendimento di chi siamo e dove la società attuale stia andando oggi. Non in ultimo perchè una società così costituita, quale la nostra, possa avvalersi dell’esperienza inconfutabile che il passato ci rivela, affinché nulla vada perduto di quanto l’umanità ha prodotto in quanto a formazione, crescita e avanzamento di ogni singola cultura.

Due sono i termini delle scienze sociali per indicare questo processo di sviluppo cognitivo che il ricercatore deve tenere sempre presenti: ‘inculturazione’ e ‘socializzazione’, entrambe necessarie a mettere a fuoco i problemi organizzativi preposti agli esseri antropici dalla natura, in quanto organismi viventi che devono far fronte alle regole di condotta sancite dalle rispettive società costituite. Inculturazione, per approfondire quelli che sono i problemi cognitivi che hanno permesso il costituirsi dei diversi gruppi umani; socializzazione scaturita dal vivere insieme, dal reciproco scambio delle usanze e dei costumi specifici delle rispettive culture.

Per molti antropologi culturali, sociologi, musicologi, studiosi di ogni genere ecc., la ricerca etnografica ‘sul campo’ è indubbiamente l’esperienza che da sempre caratterizza l’intera disciplina, consistente nell’osservare ed anche, dove e quando ciò è possibile, interagire simultaneamente con i gruppi etnici autoctoni di un’area culturale, necessaria nel rilevare i caratteri originali, gli archetipi e i simboli della trasformazione che hanno portato allo sviluppo cognitivo, alfine di trascriverne e rappresentarne le peculiarità, a scopo scientifico-conoscitivo. Riconoscere il metodo di inculturazione e socializzazione, definita dalle fasi di sviluppo socialmente e culturalmente formanti, risulterà più che mai specifica nel dare una ben definita identità a questo o quel popolo che verosimilmente l’ha prodotta, insieme ad una propria quanto originale dignità culturale.

Copertina del libro - Medusa Editrice
Copertina del libro - Medusa Editrice

La distinzione ha una sua utilità pratica in quanto consente di descrivere le somiglianze e le differenze che si osservano comparando i moti del ‘pensiero’ e del ‘sentire’ propri delle diverse culture. La scoperta del mondo in tale contesto non è attività solitaria ma va di pari passo con l’apprendimento delle ‘forme onomatopeiche e fono-simboliche’ insite nel linguaggio parlato, usato dagli ‘altri’, diversi per estrazione, utilizzate per rappresentare il mondo. Le ricerche più interessanti nell’ambito dell’antropologia cognitiva, furono svolte da G.H.Mead (13) e Lev Vygotskij (14), per aver rivelato un aspetto tra i più interessanti dell’essere umano: che questi è sociale fin da principio mentre l’identità individuale si acquista solo nel contesto sociale.

Scrive Vygotskij: “La dimensione sociale della coscienza è primaria sia cronologicamente che oggettivamente. La dimensione individuale della coscienza è derivata e secondaria.” Come Vygotskij, Mead credeva che “..lungi dal conculcare e danneggiare la natura umana, la socializzazione e l’inculturazione la completino ed esaltino”. Infatti scrive che il segreto dell’umanizzazione sta nella padronanza dei simboli, che comincia quando si impara a parlare: “È con il controllo dei sistemi simbolici della cultura che si acquisisce la capacità di distinguere gli oggetti e le relazioni che popolano la realtà e, soprattutto, si impara a vedersi come oggetto e come soggetto”.

Ma se l’analisi di Mead si concentra in primo luogo sulle interazioni dirette, gli antropologi e i ricercatori, dal canto loro, hanno bisogno di una cornice teorica che le trascenda. A questo punto ècco diviene importante quanto necessaria l’opera di Vygotskij, il quale offre una visione ampliata del contesto, compatibile con l’analisi marxiana della società, più attenta all’interazione diretta: “Insomma l’estensione della zona prossimale dipende da fattori sociali, culturali e storici, che variano da società a società, con conseguenti e prevedibili riflessi sullo sviluppo cognitivo, sociale e ovviamente culturale e artistico”.



Copertina del libro - Editori Laterza.
Copertina del libro - Editori Laterza.
Copertina del libro di G. H. Mead
Copertina del libro di G. H. Mead

Non rimane che cercarci uno spazio fattivo per il prosieguo della nostra ricerca che ormai spazia in ogni direzione lecita (e illecita), che mira a cogliere fra i molti che abbiamo scandagliato, un carattere universale degli esseri umani e delle culture, e che pure si discosti dall’angusta applicazione della categoria solo ai fenomeni estetizzanti, prodotti da intelletti raffinati nelle civiltà superiori. Noi invece, abbiamo deciso di spingersi oltre, andando a cercare proprio quelle definizioni che più ci permettono di travalicare le barricate della cultura ufficiale che non ci hanno permesso, fin’ora di assecondare la semplice e pura conoscenza di quella che è la realtà odierna.

Secondo la definizione del noto antropologo Alexander Alland (15): “Il prototipo (culturale) occidentale contempla la distinzione fra arte e non-arte. Certi dipinti, canzoni, racconti, sculture, danze ecc. sono considerati arte, altri no. Chi sposa questa opinione sosterrebbe, per esempio, che è arte ‘La Gioconda? Ma non l’immagine di Elvis Presley dipinta su un velluto nero, perché? La risposta forse ha a che fare con la bravura dell’artista nel cogliere qualcosa di importante incarnato da Elvis e con la cultura alla quale appartengono sia l’artista sia Elvis, cioè con il grado di felicità estetica della trasformazione-rappresentazione. Ma la risposta implica in parte anche la forte specializzazione delle società occidentali, che ha fatto emergere un «sistema dell’arte», formato da critici, storici, insegnanti, giornalisti, scuole, musei e simili, come pure artisti di professione.

Costoro si arrogano il diritto di definire la vera arte, di decretare gli stili, i mezzi e le forme appropriati, di distinguere tra arte e artigianato. Che per i molti che hanno comprato quei dipinti l’immagine di Elvis creata dal pittore sia piena di significato – che lo stile e il mezzo tocchino la loro sensibilità – non dissuade i suddetti santoni dal considerarli paccottiglia. Così, Elvis su velluto per loro non è arte, perché non affronta problemi di estetica, non concerne né il bello né il vero, non palesa la lotta dell’artista per produrre un nuovo stile di espressione, diverso da tutti gli altri che l’hanno preceduto, o perché l’artista sembra ignorare o disprezzare la sperimentazione stilistica che compone la storia dell’arte occidentale. Ciò nonostante, arte non è solo quel che una casta di esperti definisce tale, ma anche significato, abilità, mezzo”.
E se noi rispondessimo che Elvis è arte perché nella trasformazione e rappresentazione della sua immagine, l’artista ha espresso ciò che già era bello in natura? Ovviamente non è questa la diatriba in cui vogliamo cacciarci in questa sede, tuttavia bisognerebbe rifletterci su e magari farne oggetto di una peculiare ulteriore ricerca. Per comprendere il termine trasformazione-rappresentazione della definizione di arte proposta da Alland, dobbiamo qui ricordare che i simboli rappresentano altro da sé. Essendo arbitrari, in quanto privi di connessione necessaria con ciò che rappresentano, si possono separare dall’oggetto o dall’idea in questione per essere apprezzati in se medesimi, e addirittura servire per esprimere un significato del tutto diverso.

Infatti alcune ‘altre’ teorie dimostrerebbero il contrario, almeno sotto l’aspetto cognitivo interiorizzato. Scrive ancora Alland: “Poiché trasformazione e rappresentazione dipendono l’una dall’altra, esse viaggiano accoppiate. Non è che un altro modo per parlare di metafora: un disegno, per esempio, è una trasformazione metaforica dell’esperienza in segni visibili su una superficie; del pari, una poesia trasforma metaforicamente l’esperienza di un linguaggio denso e compatto. Il processo è uno di quei casi che impegnano l’attività tecnica dell’artista”.
Il senso di questa affermazione serve qui a confermare la nostra convinzione che come per la poesia, portata ad esempio da Alland, lo stesso accade per la musica, per il canto o la danza, esattamente allo stesso modo che per ogni altra forma d’arte. Ciò aderisce in modo uniforme al nostro concetto primario che la ‘musica dei popoli’ corrisponde esattamente a quello che i popoli sono nella propria cultura, quindi che i popoli non solo fanno la musica, essi sono la musica che producono. Potremmo anche affermare che la musica è la metafora del mondo in cui viviamo, e viceversa che la musica influisce sulla cultura tanto quanto la cultura influisce sul nostro essere ‘musicali’, ma questo riguarda più quello che è l’effetto della cultura che ci siamo dati sulla musica che produciamo.

Quando all’opposto, è un dato di fatto, una sorta di musica esisteva già in natura ancor prima che noi umani ne cogliessimo l’intrinseco significato. Ciò a cui invece vuole portare la lunga dissertazione tenuta fin ora, opera in ragione del considerare arte e/o non, quella che è la trasformazione e la rappresentazione di quanto fin qui ci è stato trasmesso e si continua a trasmettere in musica, indipendentemente dalle esigenze tecnologiche e lo sfruttamento commerciale della globalizzazione.
Ciò che si vuole qui dimostrare è che, al di là dall’essere perfetta tecnicamente parlando, in quanto artigianale e frutto di esecutori improvvisati, nonché spesso virtuosi, la musica etnica va ascoltata e vissuta nel contesto del popolo e del luogo in cui si è formata. La globalizzazione ha recato danni irreparabili alla politica di conservazione delle ‘differenze’ (lasciatemi passare il termine che non ha alcuna declinazione col razzismo), che si cerca di salvaguardare il salvabile dalla dimenticanza ma che piuttosto va letta come opportunità di un ‘distinguere’ che la rende grande nella sua appartenenza popolare.

Elvis Presley
Elvis Presley

Così è per il ‘tango argentino’, la ‘dojna romena’, il ‘trallallero genovese’ ecc., che altresì conosceremmo solo come tango, dojna, canto a orecchio ecc. che ‘’forse’ continuerebbero ad esistere senza un autentico luogo di provenienza. Ciò vale per tutte le altre forme di espressione popolare che riguardano le cose e gli esseri umani. Mai la comunicazione umana è stata così problematica come nel cercare di costruire il significato di ciò che forse un significato non lo ha. Cerchiamo quindi di mantenere integro il potere dell’immaginazione che è in noi, per attingere infine al potere indipendente direttamente, seppure in modo olistico, dalle fonti cosmiche che, nel determinare le azioni che possiamo o non possiamo intraprendere, pure ci governano.
Riaffermiamo quel ‘libero arbitrio’ essenziale che ci permette di rivestire di significato tutto quello che pensiamo, diciamo e facciamo attraverso quell’immaginazione che ci da la capacità di intraprendere sempre nuove esperienze: “indipendentemente dal grado di complessità del sistema sociale e dal fatto che il potere di coercizione sia o non sia monopolizzato da un’autorità centrale”. È quanto afferma Hoyt Alverson (16) il quale inoltre sostiene che “..la fede nel proprio potere di investire il mondo di significato (la volontà di credere) e nell’adeguatezza della propria coscienza per ragionare e influire sull’esperienza personale, sono tratti essenziali di ogni identità personale”, raggiungibile solo quando l’identità personale è irrimediabilmente annientata dalla deprivazione estrema.

Ma il potere dell’immaginazione umana di investire il mondo di significato è anche potere di resistere agli influssi esterni, materiali e retorici, che tentano di spegnere in noi l’essenziale facoltà umana del ‘libero arbitrio’, al quale dobbiamo la capacità – non solo di scegliere ma anche di rifiutare le scelte alternative che altri vogliono imporre – e che costituisce il nucleo dell’identità personale dell’essere che Alverson definisce come “..le convinzioni autentiche della persona riguardo a chi e che cosa è, capaci di resistere ai cambiamenti delle forze esterne che ne dettano le varie azioni sociali. Ciò non vuol dire che gli individui elaborino il significato delle esperienze in perfetto isolamento”.

Del resto la crescita e lo sviluppo dell’identità personale si svolgono in un contesto sociale, culturale e storico; così come ogni individuo ha la facoltà peculiare di interpretare il proprio punto di vista, in conformità con le sue esperienze particolari. È su queste leve che il ricercatore deve fare le proprie valutazioni nella scelta del campo di investigazione, pensando che un possibile sradicamento dal contesto sociale, economico, culturale, la snaturi come espressione dal suo naturale coinvolgimento intrinseco nelle popolazioni che l’hanno prodotta.

Astor Piazzolla impegnato nel Bandoneon
Astor Piazzolla impegnato nel Bandoneon

Acciò la musica etnica o popolare che sia, in questi ultimi tempi ha subito cambiamenti sostanziali di valutazione, quegli stessi che Emile Durkheim (17) designa come ‘anomia’, cioè “l’incapacità di assegnare un senso (o anche un valore), a quelle attività (manufatti, prodotti, oggetti, cose) elaborate dall’uomo che tuttavia gli sono correttamente riconosciute”, in cui pure rientra la musica in qualità del suo carattere ludico. Carattere che Umberto Eco, nell’introduzione al saggio “Homo Ludens” di Johan Huizinga (18), considera di fatto “..uno spregiudicato coraggio nel livellare, agli occhi dell’indagine, i portati della cultura “alta” alle manifestazioni della vita [...] come realizzazione di una razionalità immanente, il riconoscimento dei rapporti interumani come base concreta dello sviluppo storico”.

Non va qui dimenticato che E. Durkheim si è espresso più volte su come l’oggettivazione della realtà sociale abbia portato al formarsi della coscienza collettiva; che “..la realtà sociale possiede una sua oggettività, che si pone come una cosa, come un fatto di fronte a noi; che il fatto sociale è trans individuale: una volta costituito è esterno alle singole soggettività che l’hanno generato, vive di vita autonoma ed è indipendente dalle volontà-intenzionalità dei singoli, e che, una volta costituito come fatto oggettivo, condiziona l’individuo con una forza coercitiva a cui egli non può più sottrarsi, sia dall’esterno (norme scritte, istituzioni, tradizioni..), sia dall’interno (attraverso l’interiorizzazione delle norme e i sentimenti della coscienza)”.

Fautore inoltre del riconoscimento di una “coscienza collettiva” per cui l’individuo scompare completamente nella realtà sociale che Durkheim definisce: “..la consapevolezza collettiva è la più alta forma di vita psichica» in senso assoluto. Dal che possiamo ben far derivare la concezione della musica come espressione ricreativa dello spirito all’interno di una sua funzione sociale ben definita. Interpretata così, ècco che l’indole imitativa della musica subito diventa gioco, ludo, elemento competitivo, acquista senso di collettività, uno dei fattori che spingono alla creatività, si consegna al potere intrinseco dell’immaginazione. Sotto questa nuova luce infine, anche la rivalità degli strumenti, lo scambio delle reciproche parti, finisce per essere un gioco, un bellissimo scambio di partiture, di assonanze, di pause, di silenzi, tale è che anche la danza col suo intrecciarsi di passi, di movenze, di salti è gioco, gioco allo stato puro.
Non è forse in questo modo, o i modi, in cui dobbiamo re interpretare il nostro ‘gioco’ di andare alla ricerca della musica dei popoli? Sono sicuro di sì, perché ci offre la possibilità di vedere il tutto con altri occhi, ascoltare con altri orecchi, muoverci e saltellare con altri ritmi, che forse fino ad ora non avevamo mai conosciuti o soltanto mai compresi. Perché è in essi lo ‘spirito del tempo’ che li conduce, che ha permesso loro di formarsi in una, in molte, tradizioni di cui molti sono i popoli che ne vanno fieri, che non hanno perso l’istintivo piacere che la musica trasmette, da sempre, in ogni angolo del mondo.


Copertina del libro di Johan Huizinga
Copertina del libro di Johan Huizinga
Copertina libro - Castelvecchi  Editore
Copertina libro - Castelvecchi  Editore

Non mi stancherò mai di parlare della forza comunicativa della musica e di quella etnica in particolare, perché è in essa infine che ci scopriremo ‘vivi’ , nel ‘senso’ ultimo costante e infinito della nostra esistenza. Come ha scritto Leonardo D’Amico (19), etnomusicologo, in apertura del volume “Musica dei Popoli”: “Scoprire così che la voce non è solo come ci sembra di conoscerla ma che può essere modulata in mille modi producendo suoni e melodie che vibrano a ogni livello. Scoprire il canto armonico, dove l’artista “canta” due suoni contemporaneamente e che le stesse generano un terzo suono armonico. Per cui il corpus di queste conoscenze orali, delle capacità manuali nel costruire e suonare strumenti, dell’insieme delle conoscenze musicali che ogni popolo ha in sé ed è in grado di esprimere, fino alla sua estinzione, sono un patrimonio di grande valore per tutta l’umanità, carico di significati per la comprensione di se stessa e delle altre culture che la formano, una ricchezza di cui continueremo ad avere bisogno”.
Musica dei Popoli: viaggio nella musica tradizionale del mondo” è un libro edito da Atlasmundi.com - Castelvecchi Editore, è però molto di più, a suo modo è un manuale di ricerca illustrato e documentato, uscito in sordina nel 2005, sfuggito ai più senza una vera ragione, e del quale sono venuto in possesso solo recentemente. Straordinario il materiale raccolto, l’impaginazione grafica, le ricerche iconografiche, il mare di parole spese nei testi introduttivi e le schede di presentazione degli artisti, tutti di gran pregio artistico da solleticare la curiosità degli addetti ai lavori ma, ancor più, di quanti si avvicinano per diletto o per piacere alla musica etnica.

Viaggio che si ripete con maggiore fantasmagoria nel DVD allegato, regia di Francesco Mizzau che, visto il materiale a disposizione, avrebbe potuto darci qualcosa di più. Pur tuttavia, la sottile polemica intrisa nelle mie parole, vuole significare che non si è voluto cercare il bello in assoluto, proprio perché, come si è detto, è il contesto che fa la differenza fra il naturale etnico, e il sublime artato. Dunque un DVD che va apprezzato come valore aggiunto a un libro che già dice molto di sé e della materia che tratta e l’azione del Centro FLOG e del Festival Musica dei Popoli quale contributo attivo nella salvaguardia e impegno nel prendere coscienza dell’importanza culturale di un patrimonio immateriale che possiamo paragonare alle grandi opere dell’arte del passato, e del nostro più recente presente.
Bisogna risalire a Pestalozzi, Pitré, De Martino, Carpitella, Leydi che all’inizio del ‘900 hanno aperto una stagione senza precedenti, che ha visto spendere facoltà tecniche e morali, espresse attraverso il maggiore approfondimento delle cose della natura e del mondo, per cui gli animi acquistano carattere e gli uomini coscienza del proprio destino. Non va dimenticato uno scrittore importantissimo come Pier Paolo Pasolini (20) che nel 1975 realizzò la più importante raccolta mai vista sul folklore italiano, titolata “Canzoniere Italiano”. Ma questa è tutt’altra storia che sono certo di poter riprendere in futuro e che comprenderà tutte le Regioni d’Italia.

Che aggiungere d’altro, un bel traguardo raggiunto davvero, e “Musica dei Popoli” è diventato un Festival storico, che dopo tre decenni è entrato a pieno titolo a far parte della storia culturale fiorentina e toscana, e che ha avuto ed ha tuttora, una risonanza a livello nazionale e internazionale. Fin dagli anni Settanta, con i suoi concerti di musica tradizionale e popolare europea ed extraeuropea, il Festival ha dischiuso un universo musicale sconosciuto prima di allora (o noto solo ad una ristretta cerchia di etnomusicologi), introducendo per prima in Italia musiche tradizionali di tutto il mondo: africane, asiatiche, latinoamericane e popolari europee.

Copertina del libro - BESA
Copertina del libro - BESA

«In un paese come l’Italia – scrive Diego Carpitella – dalle alte cime colte e dalle altrettanto profonde radici etno-musicali”, la rappresentazione di musiche popolari di tradizione agro-pastorale o artigiana ha costituito un momento fondamentale nella concorrenza di stili, generi, repertori e strumenti musicali legati al mondo popolare. Le presentazioni di suonatori e cantori tradizionali hanno messo in luce la ricchezza della musica strumentale e vocale del Meridione italiano, la polivocalità dei ‘tenores barbaricini’, delle squadre di ‘cantori genovesi di trallallero’ o delle ‘confraternite laicali sarde e siciliane’, il ‘folklore vesuviano’ con i ‘cantatori a fronne’ e le ‘tamburiate delle paranza’ di Somma Vesuviana, gli ‘stornelli toscani’ di Caterina Bueno, gli ‘zampognari calabresi e siciliani’, i grandi ‘maestri di launeddas’, da Dionigi Burranca a Luigi Lai, e le grandi voci della musica popolare italiana, da Beppe Barra a Elena Ledda, da Giovanni Coffarelli a Marcello Colasurdo.

Alcuni vecchi maestri che hanno partecipato al Festival, come il violinista Melchiade Benni o il suonatore di launeddas Dionigi Burranca, sono oggi scomparsi e le loro esecuzioni, registrate e depositate presso i nostri archivi, costituiscono oggi documenti importantissimi per l’etnomusicologia italiana. E ancora, al Festival, sono stati rappresentati stili, generi e repertori che difficilmente possono rientrare in una griglia tassonomica, e comunque faticosamente etichettabili come ‘musica etnica’, tantomeno come ‘world music’. Pensiamo, ad esempio alle tradizioni musicali devozionali, come il ‘qawwali’ pakistano, il ‘sama’ dei dervisci turchi, il ‘lila’ degli gnawa marocchini o i ‘canti della Settimana Santa’ delle confraternite laicali sarde o siciliane.

Processione durante la Settimana Santa
Processione durante la Settimana Santa

Eccoci quindi giunti alla conclusione di un altro appuntamento con l’Etnomusicologia, sebbene in parte soggiogati dalle domande e dalle risposte forse poco soddisfacenti, dovute alle esperienze da me (che scrivo) in parte vissute durante i molteplici viaggi cui ho preso parte con sincero spirito di ricerca a creare presupposti per incontrare alcune popolazioni, talvolta mettendo a rischio la mia stessa incolumità. E ciò non perché abbia incontrato singole persone o intere popolazioni male intenzionate, quanto invece sono occorso in pericoli che avrei dovuto evitare, mentre altri, almeno quelli riguardanti l’integrità fisica o igienico-sanitari è stato più difficile scongiurare, ma questo non scusa il fatto che in qualche caso non ho potuto approfondire la ricerca come avrei voluto.

Pur tuttavia a favore della ricerca etnomusicologica fin qui realizzata e che vede la luce una seconda volta, grazie alla diffusione on-line del sito che mi ospita: larecherche.it, che ho cercato di assecondare almeno nel titolo, mi ha permesso di entrare in contatto con “altri” modi di vita e mi ha fatto comprendere quanto l’arbitrarietà della mia concezione originaria, in realtà fosse ristretta. E questo grazie anche al confronto coi risultati soddisfacenti riportati dalle numerose trasmissioni radiofoniche, per anni sollecitate, dalla RAI-Radio, e dalla RSI (Radio della Svizzera Italiana).
Come del resto, se noi tutti, esseri umani, viviamo in mondi plasmati dalla cultura, avviluppati nella trama di significati e interpretazioni che ci siamo tessuti, il nostro compito di ricercatori non poteva e non può essere più preciso, cioè andare per il globo a osservare, raccogliere, registrare, la creazione multiforme delle società culturali che lo compongono e che fanno la storia della nostra specie. Voglio qui ricordare che la scomparsa di queste forme di cultura sarebbe per noi tutti una perdita più che drammatica, probabilmente tragica, perché con essa svanirebbe anche qualcosa di squisitamente umano e la consapevolezza di possibili alternative all’esistenza precaria che conduciamo.

Devozione cristiana durante la Pasqua.
Devozione cristiana durante la Pasqua.

Passando dall’ambito sacro a quello profano, questa grande “scatola magica” musicale che è stato il Festival “Musica dei Popoli”, ha visto inclusi anche i canti conviviali d’osteria, dal ‘rebetiko’ greco al ‘fado’ portoghese passando per il ‘trallallero’ genovese, o le musiche di festa, come quella ‘lauterasca’ degli zigani romeni e ‘klezmer’ degli ebrei ashkenaziti. Grazie alla conservazione e catalogazione di questi materiali durante tutti questi anni, oggi la Mediateca FLOG è uno degli archivi più ricchi esistenti in Europa, soprattutto per quanto concerne il campo delle discipline demo-etno-antropologiche (in primis l’etnomusicologia). Il valore scientifico e culturale del nostro patrimonio archivistico è dimostrato dal fatto che dal 1986 parte dei nostri materiali sono sotto la tutela della Sezione Beni Archivistici del Ministero dei Beni e le Attività Culturali.
Un bell’esempio non c’è che dire di come avviare e sviluppare un certo interesse in una ricerca che si consolida strada facendo e diventa organizzazione, tendente, a tutti gli effetti, a ‘fare’ della cultura musicale del mondo, un punto di eccellenza della cultura del nostro paese. Che è anche un fare ‘politica culturale’ s’intende, che dovrebbe coinvolgere non solo i semplici cittadini, come si è visto, bensì quegli Enti che sono istituiti per farlo, cioè promuovere la cultura italiana e non solo in tutti i suoi molteplici aspetti e su tutto il territorio nazionale, a cominciare dal Ministero per la Pubblica Istruzione, al Ministero per i Beni Culturali.

Non di meno la Chiesa che in quanto a tradizioni millenarie ne avrebbe di cui rivendicare il diritto, e che invece non ha saputo discernere o meglio, ridefinire quelle utili alla comunità cristiana e non, necessarie o quanto meno utili nel promuovere un incontro delle diverse confessioni basato sulle vere ‘necessità’ umane. Così come pure dovrebbe fare l’“antropologia” madre di tutte le discipline che ne conseguono, che invece di riporre la sua dedizione al cambiamento stando al passo coi tempi, si è consacrata più a descrivere e a spiegare la realtà piuttosto che cambiarla, mentre avrebbe dovuto elaborare strategie atte a risollevare questa nostra società dal torpore spirituale, sociale e creativo che l’ottunde, e aprendo a spazi incontaminati di ricerca. I tempi sembrano reclamare una azione sociale svolta in questo senso.
Saggezza Tribale e Mondo Moderno” è il sottotitolo della serie di documentari televisivi Millennium: dieci ore di programma, realizzata dalla PBS, la Tv di stato americana, con il coordinamento dell’antropologo David Maybury-Lewis (21), distribuita in circa 60mila esemplari nelle scuole pubbliche e proposta con successo in diverse reti nazionali: “L’idea è di cercare e conoscere la saggezza dei popoli tribali, di esaminare i sentieri che hanno scelto di non prendere e acquisire da questi processi nuove possibilità per l’uomo. Se iniziamo a capire i differenti popoli nella loro piena umanità, siamo molto meno disposti ad accettare la loro distruzione di massa”.

È quanto riportato da Raffaello Carabini (22) nel suo articolo pubblicato in New Age /Music, riferendosi al serial documentaristico, girato in 15 paesi diversi del mondo, esamina la sopravvivenza delle culture indigene nel mondo attuale, comparandone il loro assetto sociale con il progresso contemporaneo, in un continuo scambio di idee sulla possibilità di migliore realizzazione dell’individuo nei suoi vari aspetti, famigliari, artistici, politici, di rapporto con la natura, con la spiritualità, con il sesso, con la morte. Nei filmati, infatti, sono illustrati usi e costumi di dieci popoli in via di estinzione, dai messicani Huichol ai colombiani Makuna (all’epoca solo 600 superstiti), dagli aborigeni australiani ai Nyinba nepalesi, dei quali, malgrado le artificiosità, si riesce a compenetrare la forza e la vitalità “millenaria” di canti e suoni antichi, con la modernità e la tecnologia dell’oggi, lanciando un ponte carico di presupposti culturali e umani verso il futuro.
Non va qui dimenticato che lo sviluppo del pensiero e delle facoltà logiche e razionali ha permesso all’uomo di evolversi sino alla realtà attuale. La rapidità con cui è avvenuto questo processo ha però provocato una profonda frattura sia interna che esterna, tra natura e cultura, tra corpo e mente. La sfida dell’uomo contemporaneo è dunque quella di superare questa dialettica, riavvicinando le due polarità opposte, ed in questo lavoro ecco che “l’uomo primitivo che è ancora in noi” ha un suo ruolo, e può contribuire alla nostra autorealizzazione insegnandoci a sperimentare il mondo anche con quella immediatezza e sensibilità che gli sono proprie. Una riscoperta, questa, avviata da innumerevoli nuove proposte portate alla ribalta da artisti musicalmente qualificati che non solo hanno contribuito a portare la musica etnica alla ribalta del grande pubblico internazione, bensì l’hanno fatta ‘rivivere’ in modo splendido alle nostre orecchie, spesso recuperandone lo ‘spirito’ che l’animava.

"lo spirito del viaggio" - scultura in bronzo di Vittoria Marziari.
"lo spirito del viaggio" - scultura in bronzo di Vittoria Marziari.

Bibliografia, discografia e altro:


Bibliografia di riferimento:
E.A. Schultz – R. H. Lavenda, “Antropologia Culturale” – Zanichelli – Bologna 1999.
AA.VV. “Enciclopedia della Musica” – Garzanti 1996.
AA.VV. “Music” – Geoffrey Hindley – Hamlyn – London 1978.
R.J.Forbes, “L’Uomo fa il Mondo” – Einaudi Ed. - Torino 1960.

Il ricercatore e lo studioso, o chiunque voglia essere introdotto all’Etnomusicologia, possono fare oggi affidamento su moltissimo materiale di consultazione, edizioni librarie e discografiche, documentari e registrazioni d’epoca, speciali allestimenti di mostre e simposi su diversi argomenti inerenti ai differenti argomenti di ricerca, indetti da Centri Culturali, Musei di Antropologia e delle Tradizioni Popolari. Inoltre, molte Librerie hanno allestito al loro interno un reparto specialistico in cui è possibile trovare oppure ordinare molti testi un tempo introvabili, grazie a ristampe e quant’altro riferite a E. De Martino, Pitré, G. Nataletti, D. Carpitella, R. Leydi, Lombardi-Satriani, C. Tullio Altan, Pinzauti, Di Nola, Mircea Eliade, A. Danielou, J. G. Frazer, Metreàux, Malraux, E. Burnett-Tylor, B. Nettl, M. Freedman, Levi-Strauss, A. Lomax, Renè-Guenon, C. Sachs, M. Schneider, Leroi-Gourhan, Alexei A. Léontiev e tantissimi altri. Ed anche ristampe nozionistiche sul folklore meso-americano, le religioni indiane, e del lontano Oriente, nonché la ricerca archeologia degli strumenti musicali, i riti e le usanze sessuali degli aborigeni, gli ultimi popoli “primitivi” della terra, ecc.
In discografia sono rilevanti le produzioni riguardanti questa o quella popolazione, curate da famosi musicologi, etnologi e studiosi del folklore. In Inghilterra, la Oxford University Press, in collaborazione con His Master ‘s Voice, ha pubblicato un’importante collana dal titolo: “The Music in Sound” che va dalla musica dei primordi fino alla musica moderna attraverso le sue fasi evolutive. Giunta alla sua X ristampa, si compone di 25 LP, accompagnati da piccoli volumi esplicativi che ne illustrano l’intero contenuto. Relativa all’Organizzazione Internazionale UNESCO, sottopongo all’attenzione di quanti operano nel settore della cultura le collane musicali: “Antologia della Musica Africana” (14 vol.), “Antologia Musicale dell’Oriente” (26 vol.), “Antologia della Musica Classica dell’India del Nord” (4 vol.), dirette dal noto studioso Alain Danielou per conto della Musicaphon-Barenreiter (Germania), oltre a quelle prodotte in Italia “Musical Atlas” alle quali ho prestato la mia collaborazione. Si tratta di un vero e proprio ‘Atlante geografico della Musica’, un insieme di documenti sonori (36 LP) che raccolgono le testimonianze linguistiche e musicali d’ogni gente e paese, accompagnati da testi esplicativi in italiano, francese e inglese, che ne facilitano la comprensione. Riuscendo a ricreare, pur nel limitato spazio di una registrazione sonora, una visione esemplificata delle caratteristiche e delle componenti tradizionali dell’arte musicale di ogni singola etnia.
Altro importante contributo alla ricerca Etnomusicologica è quello prodotto dall’Editoriale Sciascia, la cui produzione nelle due collane pubblicate: “Albatros” e “Zodiaco” hanno assunto raggiunto una fisionomia piuttosto unica nel settore discografico, riscuotendo notevole successo tra il pubblico più giovane. Un encomio particolare va alla collana “Albatros” per le note di copertina sempre ricche di nozioni, affidate a veri ricercatori della materia; con registrazioni “sul campo” curate da Leydi, Carpitella, Lomax e moltissimi altri. Notevole anche la produzione della Argo-Decca: “The Living Tradition”, risultato di quindici anni di ricerche che l’esperto di etnologia Deben Bhattacharya ha registrato “dal vivo” (75 vol.); autore, inoltre, di molti articoli e libri sull’Etnomusica, nonché arrangiatore delle colonne sonore dei suoi molteplici documentare filmati in giro per il mondo.

Per gli amanti dell’attualità, segnalo per la Decca i due album dedicati alla Cina: “Chants Traditionnels de Chine” e “Musique Traditionnels de Chine”, entrambi contenuti in una veste grafica splendida. Registrati “dal vivo” da Pierre d’Ursel i due album raccolgono i canti e le musiche tradizionali del Tibet, Gansu, Shansi, Taiwan, Quingai, in cui sono raccolte cerimonie religiose e altri riti cerimoniali cinesi proposti dall’Opera di Pechino.


Note al testo:

(1) “The New Oxford History Of Music” vol.1 – Oxford Press – London - per l’Italia Garzanti-Feltrinelli – Milano 1991.
“Enciclopedia della Musica” – Garzanti, Milano 1996.
“The Larousse Encyclopedia of Music” – The Hamlyn Publishing Group – London 1978.
“The world of music”, Journal of the International Institute for Comparative Music Studies – Berlin in association with The International Music Council (UNESCO). Chairman of the Board: Alain Danielou.

(2) “Breve storia della Musica”, Massimo Mila – Einaudi, Torino 1963.
“La Musica Primitiva”, Marius Schneider – Adelphi, Milano 1992.

(3) Alain Danielou - Editoriale in Il Corriere Unesco (Anno XXVI – Giugno 1973.
Saggista e filosofo, oltre a essere il curatore delle collane sopra riportate, è stato consigliere emerito presso il Consiglio Internazionale della Musica Africana e Asiatica, ha diretto l’Istituto di Studi Comparativi della Musica – Venezia Fondazione Cini. Ha scritto saggi sulla filosofia indiana, traduzioni dal sanscrito (la sua collezione di manoscritti sanscriti sulla musica è una delle più importanti al mondo); ed opere come “The Ragas of Northern India Music” (2 vol.) – Londra 1953. “Le Politheisme Hindou” – Parigi 1960. “Situation de la Musique et des Musiciens dans les pays d’Orient” – Firenze 1971, e “Traité de Musicologie Comparée ” – Unesco Collection e in “Trattato di Musicologia Comparata” Lerici – Cosenza 1977.

(4) Peter F. Ostwald: “Psicologia del rumore” in Il Corriere Unesco (Anno XXVI – Giugno 1973.
Psichiatra e pedagogo è un’autorità in materia acustica e di linguistica applicata ai problemi della sanità mentale e della malattia. Professore di psichiatrica alla Scuola di medicina, Università di California, San Francisco U.S.A. Sua opera più importante: “Communication and Human Interaction” – New York 1977.

(5) Oliver Sacks: “Musicofilia” - Adelphi, Milano 2009.
Medico e scrittore, vive a New York dove insegna neurologia e psichiatria alla Columbia University Artist. È autore di molti libri, fra i quali “Risvegli”, da cui è tratto il film che 1990 ebbe tre nomination agli Oscar. “Ogni storia cui l’autore dà voce illumina uno dei molti modi in cui musica, emozione, memoria e identità s’intrecciano, e si definiscono. Forse la musicofilia è una forma di biofilia, giacché noi percepiamo la musica quasi come una creatura viva” (dalle note di copertina).

(6) R. Murray Schafer: compositore, fondatore e direttore del World Soundscape Project, Progetto Mondiale dell’Ambiente Sonoro da lui ideato per promuovere una nuova ecologia del suono, sensibile ai crescenti problemi dell'inquinamento acustico, con il testo “The Tuning of the World” (1977), tradotto in Italiano con il titolo “Il paesaggio sonoro” 1980. Ha studiato al Royal Conservatory di Londra e all'Università di Toronto e per molti anni ha insegnato alla Simon Fraser University di Vancouver. Una personalità eclettica tra le più interessanti della musica contemporanea nordamericana, e nel 1987 è stato insignito del premio Glenn Gould e nel 2005 del Walter Carsen Prize, attribuitogli dal Canada Council for the Arts.

(7) Alessandro Bertirotti: in “Etnomusicologia e antropologia della musica” – Seminario tenuto all’interno del Corso di Etnologia (dispense a. a. 2001-2002), Università degli Studi di Firenze. È scrittore, ricercatore, docente universitario presso la facoltà di Medicina e Chirurgia. L'unico docente italiano che si occupa di Antropologia della Mente presso la facoltà di pedagogia di Firenze, dove è docente di Antropologia culturale e della mente. È direttore scientifico della collana antropologia e scienze cognitive della Bonanno Editore, membro della direzione scientifica della rivista on-line piscolab, e inoltre membro del comitato scientifico del Centro Studi Internazionale Arkegos e direttore dell'area Antropologica Umanistica; ricercatore nel campo della biomusicologia presso i laboratori di antropologia dell'università di Firenze. Tra la sua copiosa produzione, vanno ricordati: “Antropologia culturale nella musica: quale utilità didattica?” in - E.P.T.A. News, Roma 1994,. “L'uomo, il suono e la musica” - Firenze University Press, Firenze2003. Con Larosa A. “Umanità abissale. Elementi di Antropologia secondo una prospettiva evolutiva e globo centrica” - Bonanno Editore, Roma-Catania 2005. “L'anima cerebrale”, Bonanno Editore Acireale-Roma 2009. “Ragionevolmente divini”, prefazione al testo di M. Chiappini, David Lazzaretti. “La mente ama. Per capire ciò che siamo con gli affetti e la nostra storia” - Il Pozzo di Micene Edizioni, Firenze 2011.

(8) A. Bertirotti, op. cit.

(9) Tran Van Khé: in “Musica addio” in Il Corriere Unesco (Anno XI – Giugno 1973.
Direttore del Centro Studi di Musica Orientale presso l’Istituto di Musicologia dell’Università di Parigi e membro del Consiglio Internazionale della Musica. Specialista delle musiche asiatiche, ha compiuto numerosi studi sulla musica tradizionale del Vietnam , sulla musica di Asia ed Europa. Sua opera più importante: “Musique et Societé” . Rivista Internazionale “Cultures” – UNESCO 1978.

(10) Dimitri Shostakovich: una delle più importanti figure della musica moderna russa, ricevette diversi riconoscimenti sia a livello nazionale che internazionale. Autore prolifico di musica per tutti i generi, dalla canzone alla musica per balletto, alle colonne sonore per film, alcune opere e sei concerti e pagine per pianoforte. Risalgono infatti al 1915 (aveva 9 anni) le prime testimonianze di composizione. Šostakovič entrò nel 1919 al Conservatorio di San Pietroburgo, dove continuò a studiare il pianoforte con Leonid Nikolaev e composizione con Maximilien Steinberg: si diplomò nel 1923 in pianoforte e nel 1925 in composizione. Nel 1927 il governo gli chiese una seconda sinfonia in commemorazione dell’anniversario della Rivoluzione d’Ottobre. In quello stesso anno ottenne un diploma onorifico al concorso Chopin di Varsavia. Iniziò contemporaneamente a lavorare all'opera satirica "Il Naso" ispirata all'omonimo racconto di Gogol'. Il suo linguaggio si rifà alla tradizione e alla cultura russa, mischiandole in una propria e originalissima visione della forma e del contenuto. Dopo un primo periodo di avanguardia, Šostakovič si riallacciò alla musica romantica, ispirandosi a Gustav Mahler. La sua musica spesso comprende acuti contrasti e elementi grotteschi. Le quindici sinfonie e i quindici quartetti per archi sono generalmente considerati le sue composizioni di principale importanza.

(11) Marius Schneider, “Il significato della musica” – Rusconi, Milano 1979. Filologo, musicista, ricercatore, è stato Direttore dell’Istituto Espanol de Musicologìa di Barcellona. Si è dedicato allo studio dell’origine delle tradizioni popolari, alla ricostruzione delle antiche cosmogonie. Titolare della Cattedra di Musicologia all’Università di Colonia. Sue opere principali in italiano: “La Musica Primitiva”, Marius Schneider – Adelphi, Milano 1992 e quella sopra citata.

(12) Marcel Mauss: "Saggio sul dono: Forma e motivo dello scambio nelle società acaiche" – Einaudi, Torino 1965. Antropologo, sociologo e storico delle religioni francese, massimo esponente della scuola di Durkheim. Collaboratore della rivista Annéè Sociologique, fondata nel 1898 da Emile Durkheim. Fra le sue opere fondamentali vi è il “Saggio sull'origine del sacrificio”, scritto a quattro mani con Henri Hubert. Il libro non tratta strettamente dell'origine del sacrificio, ma scavalca questa tematica per andare a indagare la dinamica e le strutture di questo rito. Mauss parte dal concetto originario di sacrificio, nella sua accezione più etimologica: il sacrificio come sacrum facere, rendere sacro, come atto religioso che comporta la rinuncia di un bene a favore di un essere sovrumano. Molto conosciuta e importante per la storia dell'antropologia, la sua teoria, espressa nel celebre "Saggio sul dono", nasce dalla comparazione di varie ricerche etnografiche, tra le quali lo studio del rituale potlach di Franz Boas e del Kula di Bronislaw Malinowski.


(13) George Herbert Mead, filosofo, sociologo e psicologo statunitense, è considerato tra i padri fondatori della psicologia sociale.


(14) Lev Semënovič Vygotskij, psicologo sovietico, padre della scuola storico-culturale, è stato definito dal filosofo Stephen Toulmin il «Mozart della psicologia». Solo negli anni ottanta è cominciata una ricostruzione critica dell'opera Vygotskij.

(15) Alexander Alland, “L'imperativo umano”, Ed. Bompiani. Lo studio di Alexander Alland ci offre un importante punto di osservazione su come fondamentali bisogni economici ed esigenze di appagamento emotivo vengono fatti corrispondere a particolari forme di strutture della società, dei rapporti di produzione e dello spazio fisico. Conosciamo dagli studi di etologia l'importanza della territorialità fra gli animali e sappiamo che in parte anche l'uomo risponde a questo esigenza. Ma sono proprio gli studi di etologia comparati a quelli di antropologia che ci evidenziano il radicale distacco dell'uomo dagli istinti elementari degli altri animali, anche dei primati. La caratteristica dell'animale umano è la capacità di strutturare l'ambiente in cui vive per renderlo funzionale non solo ai propri bisogni materiali, ma anche in funzione delle proprie esigenze emotive. Cioè l'uomo organizza lo spazio in cui vive, gli affida delle funzioni simboliche e normative per mantenere la sua struttura organizzativa.


(16) Hoyt Alverson, "From Time to Time Clock Storied” – sulla globalizzazione economica del nuovo millennio," in “Tempo all'alba del nuovo millennio: cambiamenti e continuità, (The Study of Time, X vol.), M Soulsby e JT Frazer (a cura di), (2001 ) 177-188.


(17)Émile Durkheim, francese, è stato un sociologo, antropologo e storico delle religioni. La sua opera è stata cruciale nella costruzione, nel corso del XX secolo, della sociologia e dell'antropologia, avendo intravisto con chiarezza lo stretto rapporto tra la religione e la struttura del gruppo sociale. Durkheim si richiama all'opera di Auguste Comte (sebbene consideri alcune idee comtiane eccessivamente vaghe e speculative), e può considerarsi, con Karl Marx, Vilfredo Pareto, Max Weber, Georg Simmel e Herbert Spencer, uno dei padri fondatori della moderna sociologia. È anche il fondatore della prima rivista dedicata alle scienze sociali, L'Année Sociologique, nel 1898.


(18)Johan Huizinga, “Homo Ludens” – Einaudi Ed.- Torino 1982.


(19)Leonardo D’Amico a cura di, “Musica dei Popoli” con DVD – A. Castelvecchi Ed. – Roma 2005.


(20)Pier Paolo Pasolini a cura di, “Canzoniere Italiano” – Guanda Ed. 1975.


(21) David Henry Peter Maybury-Lewis was an anthropologist, ethnologist of lowland South America, activist for indigenous peoples' human rights and professor emeritus of Harvard University. Born in Hyderabad, Pakistan, Maybury-Lewis attended Oxford University, at which he earned a D.Phil. In 1960, he joined the Harvard faculty, and was Edward C. Henderson Professor of Anthropology there from 1966 until he retired in 2004. His extensive ethnographic fieldwork was conducted primarily among indigenous peoples in central Brazil, which culminated in his ethnography among the Xavante, as well as post-modernist renditions. In 1972, he co-founded with his wife Pia Cultural Survival, the leading U.S. based advocacy and documentation organization devoted to "promoting the rights, voices and visions of indigenous peoples." Former president of the American Ethnological Society. Grand Cross of the Brazilian Order of Scientific Merit, Brazil's highest academic honor, in 1997. Anders Retzius gold medal of the Swedish Society for Anthropology and Geography, in 1998. Sue pubblicazioni: “Prospects for Plural Societies: 1982 Proceedings of the American Ethnological Society” (1984). “Akwe-Shavante Society” (1974);“Dialectical Societies: The Ge and Bororo of Central Brazil” (1979); “The Attraction of Opposites: Thought and Society in the Dualistic Mode (1989); “Millennium: Tribal Wisdom and the Modern World” (1992); “The Savage and the Innocent” (2000) Indigenous Peoples, Ethnic Groups, and the State (2001);“The Politics of Ethnicity:Indigenous Peoples in Latin American States” (2003)


(22)Roberto Valentino, articolo in New Age /Music del (?)


(23)Raffaello Carabini, recensione a ‘Pieces of Africa’, in New Age /Music del (?)


(24)Emily A. Schultz e Robert H. Lavenda (op. cit.)








(*) Giorgio Mancinelli in studi e ricerche effettuati per “Folkoncerto”, un programma di Etnomusicologia trasmesso da RAI – Radio Tre, e nel corso degli anni apparsi in numerosi articoli sulle riviste: Big, Super Sound, Musica & Dischi, Nuova Scienza, L’Annuario Discografico, Hi-FI, Audio Review.


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